Temat: METODA "VIA-NEGATIVA W AKTORSKIEJ PRACY ZESPOŁOWEJ"...

http://www.grotowski.net/node/2822
Via negativa

Grotowski nalega na nazywanie swojego procesu poszukiwań via negativa. Nie chodzi w nim o nauczenie aktora repertuaru umiejętności i sztuczek, ale o to, by zapewnić mu pełną dojrzałość jego osobowości, poprzez ciągłe odzieranie go ze sztucznie nabytych nawyków. Taka praca to striptiz emocjonalny, który zabiera aktora na spotkanie z jego najgłębszą osobowością.

Jeśli istota procesu jest wybitnie duchowa, to codzienna praca koncentruje się głównie na konstrukcji formalnej, na rozwoju wyrazistych znaków albo inaczej – zdecydowanych umiejętności. Dla Grotowskiego, nie ma sprzeczności pomiędzy wewnętrzną techniką a nauczonymi umiejętnościami, jak na przykład artykulacja roli poprzez znaki. Formalna kompozycja nie ogranicza się tylko do duchowej ekspresji, ale do niej prowadzi. Tym, co ukrywa prawdę, jest wręcz naturalne, codzienne zachowanie.

Na drodze do realizacji stawianego przed aktorem zadania, jakim jest dążenie do zbudowania w ostatecznej syntezie własnego języka psychoanalitycznego, składającego się z dźwięków i gestów, w taki sam sposób, jak poeta tworzy własny język, największa trudność pojawia się w chwili, gdy aktor musi zamienić ciało w nieskończenie delikatny i wrażliwy instrument. Jeśli aktor jest świadomy swojego ciała podczas występu, nie może penetrować się i ujawniać najgłębszego rdzenia swojej osobowości. Ciało musi być swobodne i wolne, tak bardzo, że podmiotowo aktor nie będzie świadomy własnego istnienia. Proces ten wymaga z kolei szeregu złożonych i kompleksowych ćwiczeń, które Grotowski ciągle rozwija i wzbogaca. Każda nowa napotkana trudność techniczna staje się wyzwaniem, które doprowadza do stworzenia nowych ćwiczeń mających na celu jej rozwiązanie. Znaczna część inspiracji do stworzenia tego repertuaru ćwiczeń pochodzi ze wschodnich tradycji sztuki teatralnej, ale u Grotowskiego można także rozpoznać wpływy metod Stanisławskiego, Dullina, Delsarte’a i Wachtangowa.

Dzieło Grotowskiego jest czymś więcej niż tylko teorią teatru, jest duchową przygodą, opcją egzystencjalną i filozoficznymi poglądami, które nie mogą zostać oddzielone od tła kulturowego, w którym reżyser urodził się i kształtował. Próba wprowadzenia w Brazylii takiego teatru, jaki Grotowski tworzy w Polsce, byłaby absurdem. Ale nikt nie może powiedzieć, że jest zaznajomiony z istotą współczesnego teatru, zanim nie spróbuje zgłębić sposobu myślenia wielkiego polskiego teoretyka.

Z oryginału portugalskiego przełożyła Anna Sieroń.

http://www.grotowski.net/performer/performer-1/od-obrz...

Dwie podstawowe zasady „metody” Grotowskiego – szczerość i spontaniczność aktorów uzyskane dzięki via negativa, czyli przez eliminowanie blokad i wyrzeczenie się aktywizmu, według paradoksalnej dewizy „zrezygnować z niedziałania”, a także całkowity dar z siebie prowadzący do „prześwietlenia” – powinny czynić z aktorów „świętych” w znaczeniu „świętości świeckiej”, w poszukiwaniu autotranscendencji, która pozwoliłaby przekroczyć różnice między umysłem a ciałem, między rozumem a najbardziej archaicznymi emocjami:

Aktor dopełnia publicznie aktu prowokacji wobec innych poprzez prowokację wobec siebie samego; jeśli wykracza poza swoją maskę codzienną i przez eksces, przez profanację, przez niedopuszczalne świętokradztwo usiłuje dotrzeć do rzeczywistej prawdy o sobie – wówczas pozwala na powstanie podobnego procesu w widzu. Z chwilą gdy nie demonstruje swego ciała dla podbicia go w cenie, lecz gdy uwalnia je od wszelkiego oporu wobec bodźców duchowych, gdy spala, gdy je niejako unicestwia – z tą chwilą nie sprzedaje już swojego organizmu, ale ofiarowuje go, powtarza gest odkupienia, osiąga coś zbliżonego do świętości2.

Bez wątpienia można tu użyć terminu wypracowanego przeze mnie w analizach polskiego teatru epoki romantyzmu, czyli „naśladownictwa analogowego Chrystusa” – nie w sensie historycznej ascezy, ani liturgicznego spełnienia, lecz w sensie dążenia do tego, by złożyć podobny dar z siebie przed innymi i dla innych w celu oczyszczenia – zbawienia innych i siebie (samozbawienia). Różnica polega na braku transcendencji zastąpionej w pewien sposób zanurzeniem się w świat religijnych i kulturowych archetypów.

Niemniej jednak kwestia ta nie jest jasna ani łatwa do objaśnienia. Gdyż w tym, co Grotowski nazywał Aktem całkowitym, aktor przezwyciężał samego siebie w sensie metafizycznym. Grotowski komentuje to, wspominając Ryszarda Cieślaka mającego szczególną zdolność do daru z siebie, który to dar był:

daniem siebie czemuś, co nieporównanie wyższe, co nas przekracza, co jest ponad nami3 [...], a w czym zawiera się i Eros, i Caritas4.

Chodziło o technikę transu:

Jest to technika „transu” i integracji wszystkich władz duchowych i fizycznych aktora, wzbierających jakby od sfery intymno-instynktownej do „prześwietlenia”5.

W tym procesie zachodzi jakby przekroczenie własnej indywidualności:

W chwilach pełni [...] nie „ja” działa – działa „to”. Nie „ja” spełnia czyn, „mój człowiek” spełnia czyn. Zarazem ja sam i genus humanus. Cały ludzki kontekst: i społeczny, i każdy inny – wpisany we mnie, w moją pamięć, w moje myśli, w moje doświadczenia, w moje wychowanie, w moje ukształtowanie, w mój potencjał6.

Istniałby zatem rodzaj transcendencji wiecznego Człowieka, sukcesywnie nazywanego „partnerem spotkania”7, Bratem8, Synem Człowieczym w znaczeniu dosłownym i archetypalnym9. Aktor zachowywałby się jak ksiądz w czasie liturgii eucharystycznej, nie identyfikując się jednak tyle z Chrystusem, co z Człowiekiem uniwersalnym. Kosiński jasno z tym polemizuje:

Ofiara sakramentalna czerpie swą moc i wartość „z góry” nawet wówczas, gdy jest działaniem rozpoczynającym się „z dołu” jako samoofiarowanie człowieka w akcie pokuty. Akt jest działaniem wyłącznie „z dołu”, co oznacza [...], że jego skuteczność musi być każdorazowo zdobywana. Innymi słowy Akt nie ma charakteru sakramentalnego i liturgicznego, lecz performatywny10.

Porównanie ofiary Mszy Świętej do Aktu całkowitego implikuje inne uwagi. Po pierwsze, jeśli przyjmiemy to podobieństwo, aktor działałby dla widzów-świadków i przed nimi jak w liturgii trydenckiej, gdzie celebrant składa ofiarę zamiast wiernych, którzy pozostają pasywni11. Wiele się zmieniło wraz z reformą Drugiego Soboru Watykańskiego i rytem Pawła VI12. Po drugie, nie byłoby odwołań do wiecznej ofiary, dokonanej raz na zawsze dla wszystkich przez Jezusa, ale dokonywałaby się ona indywidualnie podczas każdego rytualnego przedstawienia – w sensie dosłownym.

Ponownie kwestia ta nie jest tak prosta, jak się wydaje. Spróbujemy wyjaśnić to, odwołując się do mechanizmów rytualnych w teatrze romantycznym, a w szczególności w Dziadach. Otóż cały polski romantyzm jest zdominowany przez metaforę wulkanu – to, co nowe, prawda, przemiana powinny wyłonić się z głębokiej podświadomości indywidualnej i zbiorowej, jakby z serca społeczeństwa, a nie zdecydowane przez elity.

Wszyscy Polacy znają te słowa na pamięć:

Nasz naród jak lawa,

Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,

Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi;

Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.

(w. 227–230)13

W tym wówczas wypracowanym wzorcu praktykowania wiary, zostały skodyfikowane postawy chrześcijańskiego prometeizmu. Wzywając do przemiany świata Ducha (Oda do młodości), za punkt wyjścia obierano wewnętrzną żarliwość.

Święty aktor w swoim akcie całkowitym realizuje ten ideał prometejski – indywidualnie. Otóż wzorzec romantyczny wzywał wprawdzie do dokonań wspólnotowych, ale wcielonych w charyzmatycznych herosów. Święty aktor wciela się zatem w rolę takiego charyzmatycznego bohatera, w wewnętrznym uniesieniu, przed innymi i dla innych, jako żyjące świadectwo i przykład, zaproszenie do „naśladowania analogowego”, do bycia „figurą”... Chrystusa. Transcendencja kryje się w archetypowym „my”. Badając to zjawisko, użyłem terminu „transcendencja pozioma”, aby opisać duchowość polskiego romantyzmu; tu jest ona wertykalna poprzez mechanizm indywidualnego uniesienia, lecz także horyzontalna przez archetypowe „my” ludzkości.

Niemniej jednak nie wyjaśnia to wszystkiego. Wielu krytyków podkreślało fascynacje Grotowskiego Jungiem i jego procesem indywiduacji, który jest jednak u każdego zupełnie inny i niemożliwy do poznania14. Według szwajcarskiego myśliciela proces ten zaczyna się poprzez akceptację swego Cienia, uniwersalnego i potężnego archetypu, który reprezentuje zło związane z każdym człowiekiem; nieuświadomioną i nieakceptowaną część osobowości. Uświadomienie sobie tego ciemnego obszaru jest konieczne, by wznieść się nawet do chwilowego stanu bosko-ludzkiego odpowiadającego symbolowi mandali (w Europie powiedziałoby się – kwadratury koła). Indywiduacja jest długim procesem, który może trwać nawet całe życie i który determinuje los ludzki. Jak uważa Brach-Czaina, prawdopodobnie to właśnie proces indywiduacji samego Grotowskiego pchał go do kolejnych etapów jego teatru, parateatru i następnych form, podczas gdy on sam podporządkowywał sobie w tym czasie aktorów, by podążali jego drogą, a nie ich własną15.

Akt całkowity aktora, a w szczególności Cieślaka, kojarzy się z procesem indywiduacji, anamnezą kolejnych etapów, obrazem ofiary już nie wiecznej – jak podczas mszy – lecz indywidualnej, dokonanej w swoim życiu. Stanowi przykład „narodzin z Ducha” (Jan 3, 5), które miały dotykać archaicznych warstw zbiorowej podświadomości widzów. Powstawał obraz świata pogrążonego w Cieniu, oczywiście ze światłem na końcu tunelu, ale chwiejnym i niepewnym. Przemiana trwała tylko godzinę, nawet jeśli świadczyła ona o latach pracy i wyrzeczeń. To dlatego Brach-Czaina mówi o „transcendencji pragnienia”16.

Co do pierwotnego rytuału, czyli obrzędu Dziadów, we wszystkich poszukiwaniach twórczych znikał jego charakter eschatologiczny otwierający się na wieczne prawa, nawet jeśli objawiały się one przez wspólnotę, przez jej „pole wierzeń”. Grotowski pozostawał w teraźniejszości17. Cmentarny obrzęd przywoływania zmarłych stał się obrzędem otwarcia na duchową wielkość człowieka tu i teraz, obrzędem tragicznym i groteskowym, bo bez żadnej alternatywnej rzeczywistości.

Miał on jednak pewną misję: odnowienie kultury.

W kolejnych etapach swojej pracy, których już nie omówię w tych rozważaniach, zwłaszcza działając w Pontederze w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, Grotowski opracował wraz z Thomasem Richardsem Akcję (Main Action), próbując zobiektywizować Akt całkowity i nadać mu bardziej wspólnotowy charakter, zbliżając się do chrystianizmu, gdyż chodziło o rozpoznanie w sobie „podobieństwa Chrystusa”, o spotkanie Chrystusa żyjącego:

[...] typem „człowieka poprzedzającego różnice” jest dla Grotowskiego Chrystus – drugi, doskonały Adam [...]18.

Lecz równocześnie Grotowski próbował określić technicznie, sformalizować obiektywne warunki wewnętrznego uniesienia, tak jakby chciał stworzyć maszynę do zbawiania19.

Chodziłoby jednak w Akcji o rytuał zupełnie odmienny od Aktu całkowitego i „świeckiej mszy”, czy też o ekstrapolację technik wypracowanych w Teatrze Laboratorium? Wszystko wskazuje na to, że to ta druga hipoteza jest słuszna, ale ta kwestia, bez wątpienia, będzie jeszcze rozważana.

Temat: METODA "VIA-NEGATIVA W AKTORSKIEJ PRACY ZESPOŁOWEJ"...

http://www.kulturologia.uw.edu.pl/page.php?page=esej&h...
JERZY GROTOWSKI – ocalenie przez sztukę
Jerzy Grotowski był przede wszystkim praktykiem – praktykował w dziedzinie, którą sam definiował jako performing arts: nie tylko w znaczeniu sztuk scenicznych czy, szerzej, widowiskowych, ale w ogóle sztuk wykonawczych, opartych na czynieniu, dokonywaniu, spełnianiu czegoś. Jego podejście do działania – oryginalna odmiana akcjonizmu – było skrajnie rygorystyczne, rytualistyczne; liczył się dla niego tylko ten typ skuteczności, który wynika z gestów, czynów, dzieł, a nie ze słów, konstrukcji myślowych, teorii. Za nieszczęście człowieka uważał stan niezborności, w którym ciało i głos zadają kłam myślom, i słowu przeciwstawiał czyn, działanie, twierdząc – za Mickiewiczem – że trudniej dzień dobrze przeżyć, niż napisać księgę. W konsekwencji nie zajmował się snuciem i systematyzowaniem teorii, był bowiem przekonany, że w naszych czasach nie chodzi już o to, by stworzyć lub wyznawać jakąś teorię, mniej lub bardziej usystematyzowaną, lecz tylko o to, żeby znać rzeczywistość, która pomogłaby człowiekowi trwać w czuwaniu i gotowości.
Swoje poglądy formułował głównie w manifestach, które zawierały zmieniające się wersje programu działań, odpowiadające kolejnym okresom jego poszukiwań twórczych. Były to: Ku teatrowi ubogiemu (1965); Święto, Jak żyć by można i Takim, jakim się jest, cały (1970-1971); Wędrowanie za Teatrem Źródeł i Teatr Źródeł (1978-1980); Tu es le fils de quelqu’un (1985); Performer (1987). Zaplecze teoretyczne tych poszukiwań odsłonił i zaprezentował w nieopublikowanych dotąd cyklach wykładów na Uniwersytecie Rzymskim La Sapienza w 1982 roku (Techniche originarie dell’attore [Źródłowe techniki aktora]) i w paryskim Collège de France w latach 1997-1998 (La „lignée organique” au théâtre at dans le rituel [„Linia organiczna” w teatrze i w rytuale]). Idee te pozostaje nieprzedyskutowane, a przez to nieprzyswojone przez teatrologię, performance studies i antropologię. Niemniej na podstawie manifestów i innych opublikowanych wystąpień można zrekonstruować zręby myśli Grotowskiego.
Pogląd Grotowskiego na kulturę wynikał w całości z jego antropologii, która jednak mniej miała cech antropologii kulturowej, a więcej – swoistej antropozofii. Była pewnego rodzaju kontynuacją tego nurtu w dziejach myśli polskiej, który reprezentowali Andrzej Towiański w dziewiętnastym i Wincenty Lutosławski w dwudziestym wieku. Centralnymi pojęciami antropologii Grotowskiego były esencja i organiczność; celem praktykantów – najpierw aktorów teatralnych, w końcu performera, definiowanego jako tancerz, kapłan i wojownik, człowiek czynu – zawsze było dotarcie do owej esencji, możliwe jedynie na drodze stopniowego, procesualnego dochodzenia do organiczności.
Nieufny wobec wszystkiego, co społeczne, Grotowski kulturę w znaczeniu antropologicznym, pojętą jako system instytucji społecznych, uważał za domenę sztuczności i nieautentyczności człowieka, jego wyobcowania z esencji. To kultura – w każdym razie nowożytna kultura Zachodu – doprowadziła do podziałów w człowieku: na ciało i psychikę, na popędy i świadomość, na seks i intelekt. Podzielony, w geście i słowie nieszczery – człowiek jednak tęskni za autentycznością, za organicznością, za całkowitością, za spełnieniem.
Osiągnąć je można, twierdzi Grotowski, tylko na drodze aktywnego przeciwstawienia się czynnikom alienującym, a więc poprzez bunt wobec instytucji społecznych – wobec zastanej kultury. Wkraczający na tę drogę musi stać się outsiderem, co znaczy zarazem – wybranym do wypełnienia egzystencjalnego powołania człowieka, jakim jest ucieleśnienie esencji. Staje się to w toku rygorystycznie, ze skrajną dyscypliną wykonywanych ćwiczeń, paradoksalnie z pomocą technik co się zowie sztucznych, jednak doprowadzających poprzez powolną osmozę do zrostu tego, co popędowe, animalne, z tym, co świadome, spirytualne.
Techniki osiągania organiczności stanowią swego rodzaju skarb, ukryty w dziedzictwie kulturowym jako zapomniana na ogół i niepodejmowana tradycja. To depozyt złożony przez wszystkich tych, którym wcześniej udało się w ten lub inny sposób ucieleśnić esencję. Techniki te można otrzymać w drodze przekazu misteryjnego – poprzez rytualne wtajemniczenie; można też je przejąć, posiąść nieformalnie, niejako wykraść – poza zwyczajowym przekazem tradycji. Tak czy inaczej praktykantowi z reguły potrzebny jest przewodnik, nauczyciel, przypominający mu o rzeczywistości esencji i zagrzewający do wytrwania w okrutnym rygorze zaprzeczenia prawie całej rzeczywistości ludzkiej. Relacja łącząca praktykanta, ucznia i terminatora rzemiosł, z nauczycielem, mistrzem rzemiosł – w tym wypadku sztuk rytualnych – jest wielkim osiągnięciem dawnych kultur, w kulturze współczesnej jednak dość powszechnie lekceważonym.
Esencję tę w tradycji filozoficznej, gnostyckiej i chrześcijańskiej nazywano iskrą duszy (grecki psychaíos spinthér, łacińska scintilla animae, w języku Mistrza Eckharta, twórcy mistyki reńskiej, daz vünkelîn der sêle). Gnostycy i mistycy uważali ją za pierwiastek boski w człowieku – który łącząc ją z ciałem i krwią, ucieleśniając, czyni widomym, objawia swoje synostwo Boże. To jest archetyp, całkowitość dana na początku, potem zapomniana i teraz poszukiwana empirycznie.
Poszukiwanie to, zdaniem Grotowskiego, musi być czynne. Najlepiej używać do tego technik z dziedziny performing arts, tak prostych i uniwersalnych, jak śpiewotaniec, jeden z najbardziej archaicznych sposobów osiągania ekstazy, prawdopodobnie odkryty i używany już przez prehistorycznych szamanów górnego paleolitu, w starożytnej Grecji praktykowany jako dionizyjska choreía, a współcześnie chociażby jako podstawowy element rytuałów afrohaitańskiego kultu vodou. Techniki takie, tworzące swego rodzaju misteryjną nić tradycji, stanowią najcenniejsze złoże kultury; muszą być odnalezione, wymagają uaktywnienia i pielęgnacji, a następnie transmisji. Ten najważniejszy dla Grotowskiego przekaz kulturowy dokonuje się zazwyczaj w bezpośredniej relacji praktykanta i nauczyciela, poprzez wtajemniczenie.
Praktykant oddaje się działaniu z taką intensywnością, tyle rzuca na szalę, że można go porównać do wojownika, w każdej chwili ryzykującego życie. Wykonuje on śpiewotaniec, żeby – osiągnąwszy intensywny rytm procesów życiowych – wzbudzić w swoim organizmie przepływ energii. Z jednej strony wzbiera w nim i wznosi się energia popędowa, animalna – z drugiej spływa na niego to, co duchowe, uwolnione od ciężaru materii, rozświetlone. Staje się on w ten sposób jak gdyby kanałem przepływu, łączy światy niczym szaman, ten najpierwotniejszy kapłan, celebrans wypraw w zaświaty. Ale ten kapłan jest tancerzem, a jego modlitwa to raczej akt strzelisty zmysłów, rodzaj performance’u.
Dzięki udrożnieniu wertykalności dokonuje się anamneza – przypomnienie sobie całym sobą i zaktualizowanie archetypu. Wykonawca performance’u, Performer Grotowskiego, to wcielenie – znanego z neopitagoreizmu, neoplatonizmu, gnostycyzmu i hermetyzmu – archetypu ho hestós, Stojącego, tego, który dokonuje, jak mówi Mistrz Eckhart, wyłomu, przebicia, przedarcia się. Anamneza jest ruchem wstecz, niejako pod prąd całej historii, będącej przecież rzeczywistością kultury – jest zanegowaniem świata społecznego jako dziedziny alienacji i nieautentyczności, jest buntem. Jednocześnie to jedyna akcja, progresywny ruch, jaki człowiek powinien zainicjować i w jaki może sensownie się zaangażować.
Tak więc Grotowski postrzegał historię głęboko pesymistycznie – jako dzieje upadku pierwiastka duchowego. Uwięziony w materii lekki i świetlisty pierwiastek, mieszkający w człowieku, owa iskra duszy, zachowuje wspomnienie o swoim wysokim pochodzeniu – tęskni za odzyskaniem wolności. Jednak nie mogą mu jej dać urządzenia społeczne, które w swojej masie tylko powiększają zniewolenie. Toteż o wyzwolenie ludzie mogą zabiegać zawsze tylko indywidualnie, sami. I zabiegają o nie nieliczni – buntownicy z powołania, mający w sobie dość determinacji, żeby przeciwstawić się wszechogarniającemu automatyzmowi bytowania materialnego i społecznego. Jest to możliwe tylko jako czyn, czyn transgresji, ale transgresji zorganizowanej, będącej aktem świadomego i celowego przekroczenia i pogwałcenia społecznych reguł i tabu.
Tak pojęty czyn ma w ujęciu Grotowskiego doprowadzić – jak w sztuce alchemii – do przemiany. Nie chodzi jednak o ten rodzaj przemian, które przebiegają w naturalnym rytmie, dokonują się samorzutnie, wraz z biegiem życia człowieka, ich soteriologiczna nośność jest bowiem niepewna. Chodzi o przemianę adepta wywołaną sztucznie – w laboratorium rzemiosł – za pomocą technik przypominających inicjacje w misteria. Praktykant osiąga organiczną płynność ruchu, w którym niesiona jest esencja – wchodzi w doświadczenie przepływu, w rytm i intensywność. Intensywność pochodzi od energii, która swobodnie przepływa po osi wertykalnej ciała, poddając je sublimacji. Ostatecznym celem dramatycznego scenariusza opus sztuk rytualnych jest apokatastaza: odnowienie, uzdrowienie, przywrócenie, wyzwolenie. To się czyni, dlatego dla Grotowskiego nie liczyły się systemy – doktryny, ideologie, dogmaty – lecz samo działanie.
To jest właśnie sztuka – ars magna, wielka sztuka alchemików. Dzięki niej człowiek nie zapomina o swoim prawdziwym powołaniu i nie wszystek umiera.
Oddziaływanie Grotowskiego było potężne, ale do połowy lat siedemdziesiątych ograniczało się do teatru – ogłaszano go jednym z najbardziej wpływowych reformatorów tej sztuki. Czyniono go jednak przede wszystkim patronem création collective i ekspresji fizycznej, nie w pełni doceniając jego filozofię sztuki jako skutecznego narzędzia doświadczeń wewnętrznych. Jako piewca święta spotkania międzyludzkiego stał się jednym z guru ruchu kontrkulturowego, prorokiem utopii antystrukturalnej communitas, w której człowiek może bezpośrednio doświadczyć egzystencjalnej pełni; utopię tę nazwał kulturą czynną. Wtedy też jego wpływ był największy – i nie ograniczony już do sztuki – chociaż może jednocześnie najmniej konkretny. Dzięki swoim pracom nad formami rytualnymi, prowadzonym z licznymi zespołami międzynarodowymi w różnych krajach w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, przyczynił się do obalenia wielu barier między kulturami i do rewaloryzacji zdobyczy kultur wciąż postrzeganych jako egzotyczne czy wręcz prymitywne.