Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Julia Hartwig

William Carlos Williams: nota o Autorze*

Jego ojciec był Anglikiem, babka urodziła się w Puerto Rico, prababka była baskijką, pradziadek miał przodków holendersko-baskijsko-żydowskich. Pochodzenie Williama Carlosa Williamsa sprawia, że stał się on nieomal uosobieniem amerykańskiego tygla narodowościowego. W jego przypadku złożyło się to na osobowość wyraziście amerykańską, a jego twórczość, w którą chciał przelać całą treść tej amerykańskości, stanowi punkt odniesienia dla dwudziestowiecznej poezji jego kraju.

Urodził się 7 września 1883 w Rutherford w stanie New Jersey, któremu pozostał wierny przez całe swoje życie, choć odbywał liczne podróże zagraniczne do Włoch, Holandii, Hiszpanii, Francji i Anglii, z dłuższymi pobytami w Londynie i Paryżu. W latach szkolnych uczęszczał do gimnazjum w Nowym Jorku i gimnazjum szwajcarskiego pod Genewą. W roku 1906 ukończył studia medyczne na University of Pennsylvania, gdzie na wydziale nauk humanistycznych studiowali zaprzyjaźnieni z nim poeci, Ezra Pound i Hilda Doolittle (H.D.). Staż lekarski odbywał w Nowym Jorku i w Lipsku, zawód lekarza uprawiał niemal do końca życia. W roku 1912 ożenił się z Florence Herman, z którą miał dwóch synów. Florence, w zdrobnieniu Floss, występuje niejednokrotnie w jego wierszach; małżeństwo ich przetrwało aż do śmierci W.C. Williamsa w roku 1963.

Zawód lekarza nie przeszkadzał mu oddawać się literaturze, w której osiągnął sławę jako poeta, prozaik i dramatopisarz, zaliczany do najwybitniejszych współczesnych pisarzy amerykańskich. Całe życie dążył konsekwentnie do wprowadzenia do poezji potocznego, autentycznie amerykańskiego języka. Pisał: "Amerykański pisarz używa języka, który przekształcony został przez czas, miejsce i okoliczności w sposób, który znacznie go oddalił od obecnego języka angielskiego. By należycie ocenić amerykańską poezję, czytelnik uwzględnić musi przede wszystkim tę językową różnicę". Miał to być język codzienny, bezpośredni i wyzbyty wielosłowia, ekspresja poetycka oparta na leksyce autentycznie amerykańskiej, dążąca do konkretu, do przywrócenia przedmiotowi jego pełnego i symbolicznego znaczenia - "Składaj/ nie idee/ ale rzecz do rzeczy" (not ideas but in things); zasadą tą Williams kierował się w swojej poezji konsekwentnie. Uważany jest za poetyckiego nowatora, zwalczającego akademizm i klasycyzm i choć pozycji żadnego poety amerykańskiego nie można porównać z miejscem, jakie zajmuje Walt Whitman, William Carlos Williams należy do tego samego gatunku twórców - odnowicieli, prawdomównych i nieporzucających nadziei.

Przyjaźnił się z największymi poetami swojej epoki. Był nie tylko ceniony, ale i szczerze lubiany. Przyjaźń z Poundem, trwająca od czasów uniwersyteckich, była najtrwalsza, choć Williams boleśnie odczuł jego fascynację faszyzmem i próbował cofnąć go z tej drogi. Ich przyjaźń utrudniały również silne związki Pounda z T.S. Eliotem; Pound odegrał rolę ojca chrzestnego Ziemi jałowej, pomagał Eliotowi w ustaleniu ostatecznej redakcji tego poematu i pokładał w Eliocie wielkie nadzieje, dla Williamsa zaś Eliot był niejako symbolem tego wszystkiego, czemu w poezji amerykańskiej się przeciwstawiał. Zarzucał mu, że ulega wzorom europejskim i poetyce Baudelaire'a czy Laforgue'a, że sięga po mity starego kontynentu. "Eliot to subtelny konformista", mówił i uważał go za najgroźniejszą przeszkodę na drodze do odnowienia poezji amerykańskiej. Zarzuty, jakie stawiał Eliotowi, nie wynikały z nieznajomości lub wrogości wobec poezji europejskiej; znał język francuski i hiszpański, i nie trzeba go było przekonywać, że poezja europejska ma swoich wielkich mistrzów. Ale dążeniem jego było stworzenie poezji prawdziwie amerykańskiej, niezależnej od tych wzorów, co mogło się dokonać jedynie wówczas, kiedy poeci pisaliby językiem, jakim mówią na co dzień. To dążenie towarzyszyło Williamsowi przez całe życie, realizował je we własnej twórczości i pozyskał wielu sprzymierzeńców. Nazwisko jego związało się trwale z krzewieniem w poezji idiomu amerykańskiego.

Jako wróg akademizmu i starej poetyki spotykał się z chłodnym przyjęciem niektórych sfer uniwersyteckich, co dało się odczuć podczas spotkań autorskich na Uniwersytecie Harvardzkim. Wbrew opiniom o "łatwości" tej poezji, praca nad wprowadzaniem języka codziennego do poezji, nad ujarzmianiem go, wymagała od autora ogromnego wysiłku i inwencji, tym bardziej że Williams łączył to zadanie z budowaniem nowej formy graficznej, nowego układu wiersza na stronicy. Jego działalność poetycką uznawali niektórzy nie tylko za nowatorską, ale wprost za rewolucyjną, zwłaszcza że miał poglądy lewicowe, dalekie zresztą od komunizmu, wynikające z poczucia nierówności społecznych. Z miarą wiersza zmagał się nieustannie i przywiązywał do niej wielka wagę. Już Ginsberg napisał mu w swoim młodzieńczym liście, że ma kłopot z ustaleniem miary wiersza Williamsa, na co ten odpowiedział mu prostodusznie, że sam się nad tym zastanawia. Znalazł jednak wiele sposobów na urozmaicenie formy swoich utworów. Z pewnością nie uważał, by możliwy był na przykład powrót do formy sonetu, choć z drugiej strony zastrzegał, że nie uważa, by możliwy był tak zwany "wiersz wolny", o istnieniu wiersza stanowi bowiem jego struktura.

Wstęp do jednego ze zbiorków poetyckich W.C. Williamsa napisał Wallace Stevens, którego poetyka, choć daleka od programu głoszonego przez W.C.W., spotkała się z jego uznaniem. Podobnie jak Pound, również Stevens nie bez oporów przyjmował poezję Williamsa. Doceniając jego talent, zarzucał mu zajmowanie się w poezji "rzeczami doraźnymi" (casual things), co jest zarzutem paradoksalnym, godzi bowiem w samo sedno poetyki Williamsowskiej. Zważywszy jednak, jak daleka jest twórczość Stevensa od obrazowania codzienności, trudno nie rozumieć jego zastrzeżeń.

Poezję Williamsa można by określić, podobnie jak twórczość Whitmana, jako na wskroś demokratyczną: jest otwarta, czytelna, oparta na widzialnym konkrecie, unikająca ideowych spekulacji. Obcy jest jej jakikolwiek przypochlebny estetyzm, co więcej, włącza w obszar swojego widzenia codzienną brzydotę i ubóstwo, dokonując w ten sposób ich nobilitacji poprzez sztukę, nie unika też dosadności, czasem nawet obsceniczności. W porównaniu z nim Pound czy Stevens, nie mówiąc już o Eliocie, to arystokraci pióra, poszukujący własnego wyrazu w innych zgoła niż Williams rejonach.

William Carlos Williams zaczyna pisać późno; około trzydziestego roku życia wydaje swój pierwszy zbiór wierszy, The Tempers (1913), korzystając z pomocy niezawodnego w przyjaźni Pounda, który znajduje mu wydawcę. Jego początki nie są łatwe, droga do oryginalności jeszcze się w nich nie zarysowuje, tomiki zalegają w księgarniach. Autor zdobywa jednak rosnące uznanie w środowisku pisarskim, czemu sprzyja jego ujmująca osobowość i pasja twórcza. Przyjaźni się z Marianną Moore (którą uważa za wzór precyzji i dyscypliny poetyckiej i chętnie zasięga jej opinii), z Archibaldem MacLeishem, Allenem Tate'em. Podczas pobytu w Szwajcarii styka się z Jamesem Joyce'em, w Paryżu z Gertrudą Stein, Constantinem Brancusim, Blaise'em Cendrarsem i Marcelem Duchampem. Podróżuje, i choć spędza całe swoje osiadłe życie w prowincjonalnym miasteczku Rutherford na Wschodnim Wybrzeżu, zarówno jako lekarz, jak i poeta, bierze udział w życiu publicznym, prowadzi rozległą korespondencję, drukuje w czasopismach literackich, takich jak "Dial" i "Poetry", a także w pomniejszych i często ulotnych pisemkach; zaprzyjaźnia się z poetami młodszej generacji, z Hartem Cranem i z Robertem Lowellem, który w późnym okresie twórczości przyznawał się do wpływu poezji Williamsa. Do grona jego zwolenników przyłączają się również członkowie grupy poetyckiej "Black Mountain", Charles Olson, Robert Creeley i Denise Levertov. Najmłodszym wielbicielem mistrza z Rutherford okazał się początkujący poeta Allen Ginsberg, urodzony w Newark, w tych samych rejonach, co W.C.W., przeszło czterdzieści lat od niego młodszy. Trafiwszy przypadkowo w roku 1946 na wieczór autorski Williamsa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, nawiązał z nim kontakt listowny, co dało początek późniejszej przyjaznej zażyłości. W.C.W. był jednym z pierwszych czytelników poematu Howl (Skowyt) i wyrażał się o nim z entuzjazmem. Trudno się temu dziwić, "amerykańskość" tego utworu jest niezaprzeczalna.

Pisał dużo i regularnie, tematyka jego wierszy, bardzo różnorodna, często w spięciu z surową rzeczywistością, obejmowała również doświadczenia Williamsa - lekarza, który nie taił w swoich wierszach współczucia dla cierpienia fizycznego i dla bólu ubóstwa. Należy do poetów, którzy osadzają swoje utwory i występujące w nich postaci w określonych miejscach i sytuacjach, co daje czytelnikowi poczucie współobecności z poetą, przykładem czego może być wiersz "W drodze do szpitala zakaźnego". Obok Theodora Roethke jest może jedynym poetą amerykańskim, który czuje się tak bliski natury. Nie waha się wielokrotnie wychwalać powracającej wiosny, wprowadza do swojej poezji nie tylko drzewa, chmury, wodę, ptaki, ale i kwiaty. Uderza prostota tych wierszy, ich wyrazistość, przenikliwe ujęcie szczegółu i sytuacji.

Uważał się za antysymbolistę i antymodernistę; nie ma w jego poezji śladu dekadencji, czy podejrzanej tajemniczości, bywa jednak ta poezja gorzka, a nawet buntownicza. Oznaką buntowniczości jego wierszy jest właśnie pozorna zwyczajność tematyki i sposobu wypowiedzi. Budowanie wiersza na konkrecie zbliżyło go do młodego poety, Louisa Zukowskiego, jednego z twórców poetyckiego obiektywizmu i do związanego z nim Reznikoffa, i choć często nazywa się Williamsa obiektywistą, zajął w tym ruchu pozycję osobną.

Materialny, "obiektywny" obraz świata osiąga w jego wierszach pełny wymiar liryczny dzięki wyczuwalnej empatii, poczuciu silnych związków z otoczeniem, nie bez znaczenia jest też powracający wątek autobiograficzny. Williams jest jednym z pierwszych poetów amerykańskich, którzy wydobyli z obrazu niepozorny szczegół, zielone szkiełko leżące pod murem, brudny płat śniegu na drodze do szpitala. Jako jeden z pierwszych uświęcił estetykę brzydoty, która odegrać miała tak ważną rolę we współczesnej sztuce. W swojej autobiografii wyznaje, że brzydotę miejsca, w którym się urodził i spędził życie, nauczyła go kochać babka, która przejęła obowiązek wychowywania go od cierpiącej na melancholię, rozczarowanej życiem matki. Williams z upodobaniem opisuje zapuszczone dzielnice swojego miasteczka, zaniedbane domostwa, zaśmiecone podwórka, dziwacznie odzianych włóczęgów, kobietę ziewającą w oknie, nocną wizytę u chorej, trampa wygrzewającego się w słońcu, i znajduje w tych obrazach i sytuacjach swoiste piękno.

Za szczególnie ważny w twórczości poetyckiej W.C. Williamsa uważa się poemat zatytułowany Paterson, za który otrzymał nagrodę czasopisma "Dial". Inne nagrody, jakimi uhonorowano go za życia, to nagroda Bollinger i National Book Award. Nagrodę Pulitzera i Złoty Medal za Poezję przyznano mu po śmierci.

Paterson to niezwykła, bo poetycka biografia miasta, o której mówi tak: "Pomysł napisania poematu Paterson przyszedł mi wcześnie, szukałem dostatecznie szerokiego obrazu, który wcielałby cały poznawalny świat wokół mnie. Im dłużej żyłem na swoim miejscu, wśród swoich rzeczy, przekonywałem się, że te poszczególne obserwacje i doświadczenia powinny być zebrane, przez co zyskałyby na pogłębieniu. (...) Myślałem o innych miejscach położonych nad rzeką Passaic, w końcu jednak zwyciężyło Paterson, ze swoją bogatą historią kolonialną i ze spływającą z góry rzeką, ktorej wody są mniej zanieczyszczone". Przypomina słowa Johna Deweya: "Jedynie to, co lokalne, jest uniwersalne, na nim budowana jest wszelka sztuka".

Tak się złożyło, że opisywane przez W.C. Williamsa Paterson leży niedaleko miasta Camden, gdzie Walt Whitman spędził ostatnie lata swojego życia i gdzie zmarł. Ale to już tylko piękny zbieg okoliczności, podobnie jak fakt, że jego babka po stronie matki nosiła to samo imię i nazwisko, co poetka Emily Dickinson. Trudno wykluczyć, że zachętą do napisania tak długiego poematu mogły być "Cantos" Pounda. Idea długiego poematu zdawała się unosić wówczas w powietrzu, wystarczy wspomnieć również o Ziemi jałowej Eliota. Trzech wielkich poetów tamtego czasu dokonało podobnej próby, która ukazać miała ich wielkość i zadziwiającą odrębność. Z całym szacunkiem i uznaniem dla poematu, opowiadam się jednak sercem i poetyckim słuchem za wierszami Williama Carlosa Williamsa.

*William Carlos Williams: Spóźniony śpiewak. Wybór, posłowie i przekład Julia Hartwig.
Biuro Literackie, Wrocław 2009Marta K. edytował(a) ten post dnia 25.05.10 o godzinie 05:40

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Tadeusz Sobolewski

Małgorzata Hillar: Ja, dziki człowiek





Na przełomie lat 50. i 60. poetka zyskała popularność niemal tej miary co później idole rocka. W Kurierku, modnej kawiarni warszawskiej, lata 70.

Jest w jej wierszach wizja miłości niewolniczej. Wspaniałej i życiodajnej, ale pętającej. Kiedy ta miłość się kończy, to jakby - życie było odebrane.

Była gwiazdą. Zamilkła na wiele lat, została zapomniana jako poetka. Po długiej przerwie, w 1995 roku, ukazał się ostatni zbiór jej wierszy ze wstępem zaczynającym się od słów: "Oto dwadzieścia lat minęło, odkąd umarłam. Porażona cierpieniem przestałam pisać, mając bardzo wiele do napisania... Wreszcie powoli zaczęłam wychodzić z głębokiego dołu zabijającego, niszczącego milczenia". 19 sierpnia tego roku miałaby 80 lat.

Hillar powraca. Na Multi Forum Dyskusyjnym, pod hasłem "Wiersze, które wam się podobały", obok Roberta Frosta, księdza Twardowskiego i Chińczyka Li Po internautka ze Stargardu poleca erotyk Małgorzaty Hillar - balladę o zziębniętych kochankach, których Matka Boska z przydrożnej kapliczki poprowadziła do "stodoły ciepłej i złotej jak słoma", a potem - "sowę wrzeszczącą/ z dachu zdjęła" i "odeszła uśmiechnięta/ ze zgorszoną sową/ pod pachą".
Na forum dołącza inna dziewczyna: "Hillar? Mam coś jej. Ktoś niesamowity:)))". I cytuje "Niepokój": "Jest ze mną/ zawsze/ To on/ każe mi odchodzić/ od kolorowych i tańczących/ i chować się w łódce/ na brzegu rzeki...". Na innej stronie czytam: "Mam na imię Marta, jestem osobą młodą i przeraźliwie zagubioną. Trafiłam tu, gdyż szukałam wierszy Małgorzaty Hillar...". W internecie krąży mnóstwo jej wierszy.

Kiedy debiutowała po Październiku '56 tomikiem "Gliniany dzbanek", krytyk Andrzej Kijowski, zwykle surowy, odnotował w "Twórczości": "Pierwszy od wielu lat debiut poetycki, debiut normalny, nie opóźniony. Tomik młodej dziewczyny widzącej świat własnymi, młodymi oczyma". Na przełomie lat 50. i 60. zyskała popularność niemal tej miary co później idole rocka. Jej poezję określano jako łatwą, przebojową, sugestywnie prostą, nawet banalną. Krytyka przyjmowała te wiersze z rezerwą, ale Hillar miała za sobą czytelników. Jej tomiki były rozchwytywane, zaczytywane.

Poetka Października

Była gwiazdą pokolenia Odwilży - młodych ludzi, którzy mieli za sobą dwie historyczne traumy: wojnę i czasy stalinowskie, kiedy zostali poddani zmasowanej, jak byśmy dziś powiedzieli, kampanii reklamowej komunizmu. Po latach sierioznej propagandy, po okresie purytańskim, gdy w życiu publicznym słowo "miłość" kojarzono jedynie z partią i rewolucją, a "pokój" z walką o pokój (po której, jak w dowcipie, miał nie zostać kamień na kamieniu), w kulturze następowała rehabilitacja miłości, erotyki, intymności, prywatności. W cenie znalazła się teraz zwyczajność i prostota. Poezja miała bronić "rzeczy małych". Bohaterami filmów, wierszy, piosenek byli teraz zakochani. Jak wiele znaczyła dla ówczesnych widzów pantomimiczna bajka o miłości z gdańskiego teatrzyku Bim-Bom utrwalona w filmie Morgensterna "Do widzenia, do jutra". Rok 1955. On i ona idą, trzymają się za ręce. Przed nimi słup ogłoszeniowy. Młodzi nie puszczają rąk. Słup rozdziela się na dwoje, unosi, pozwala im przejść.

On nosi wąski spodzień, ona - spódnicę na halce, czarną bluzkę z wycięciem w łódkę. Tak wyglądają Cybulski i Tuszyńska w filmie "Do widzenia, do jutra" Morgensterna, Cybulski i Winnicka w "Pociągu" Kawalerowicza, Łomnicki i Stypułkowska w "Niewinnych czarodziejach" Wajdy. Nie mogą się porozumieć. Zbliżają się do siebie i uciekają przed zniewoleniem, zawłaszczeniem. Niezależni, samotni. Trzy filmy i trzy rozstania, trzy rodzaje miłosnego niespełnienia. Ci z filmu Wajdy, niby cyniczni, szukają miłości, ale nie umieją znaleźć dla niej formy ani słów. Są dokładnie tacy jak bohaterowie sztandarowego wiersza Hillar powstałego przed "Niewinnymi czarodziejami", napisanego w imieniu "cynicznego" pokolenia ery atomowej: "My z drugiej połowy XX wieku/ rozbijający atomy/ zdobywcy księżyca/ wstydzimy się/ miękkich gestów/ czułych spojrzeń/ ciepłych uśmiechów/ Kiedy cierpimy/ wykrzywiamy lekceważąco wargi/ Kiedy przychodzi miłość/ wzruszamy pogardliwie ramionami/ Silni cyniczni/ z ironicznie zmrużonymi oczami/ Dopiero późną nocą/ przy szczelnie zasłoniętych oknach/ gryziemy z bólu ręce/ umieramy z miłości". To był jej najmodniejszy wiersz.

W pisaniu Hillar im dalej, tym więcej niepokoju, poczucia własnej inności. Czegoś, co dziś nazwalibyśmy feminizmem - ostra świadomość należenia do osobnego, dyskryminowanego gatunku. W ostatnim wierszu z tomu "Czekanie na Dawida" Hillar uderza - co jej się czasem zdarzało - w patetyczny ton. Wystawia rachunek sprawcom "nieustających/ błogosławionych/ świętych/ wiecznych/ rzezi i ludobójstwa" - czyli mężczyznom. Dopiero gdy ta, która nosi dziecko "w wielkim koszu/ swojego brzucha', obejmie władzę 'nad światem/ nastąpi pokój".

Miłość jest czekaniem

Miłość - jedyny przedmiot, jedyna obsesja tej liryki. Ale prawdziwym bohaterem wierszy nie jest On, tylko Ona. Wiecznie wymykająca się, osobna. Jak wielu mężczyzn nieumiejąca w miłości przekroczyć swoich granic. Miłość w jej wierszach nie ma nic z poświęcenia ani oddania. Pisanie o miłości jest pisaniem o sobie, poznawaniem siebie.

"Myślałam/ może kiedy przyjdziesz/ odszukam siebie/ Ale zanurzona/ w twoich dłoniach/ znalazłam tylko/ własną skórę". Ta sama, która ogłasza przyszłość matriarchatu, pełną niezależność od mężczyzny, w innym momencie wyznaje rozbrajająco: "Która bez ciebie/ nie umiem zapalić/ w zwyczajnym piecu/ bez ciebie/ jestem ślepym nietoperzem". Rano "budzi się/ zamknięta/ w ciasnej celi/ jego ramion". Ucieka. Boi się rozstania. Chce w miłości mieć wszystko albo nic. On "przychodzi nocą", "zanurza się w niej/ jak chrząszcz/ w płonącej nasturcji/ Zamyka ją w dłoniach/ ciasno szczelnie/ Nie czuje/ że się wymyka...".

Miłość "jest czekaniem/ na niebieski mrok/ na zieloność traw/ na pieszczotę rzęs/ Czekaniem/ na kroki/ szelesty/ listy/ na pukanie do drzwi/ Czekaniem/ na spełnienie/ trwanie/ zrozumienie/ Czekaniem/ na potwierdzenie/ na krzyk protestu/ Czekaniem/ na sen/ na świt/ na koniec świata".

"Nigdy się nie dowiem": "Nigdy się nie dowiem/ czy widzisz/ tak samo jak ja/ żółty łubin/ Czy tak jak ja/ czujesz/ jego aksamitny zapach.../ Nigdy nie dowiem się tego/ choćbym oglądała/ twoje palce/ pod słońce/ albo dotykała ich/ wargami".

Czytam niewysłany list Hillar z roku 1947. Ma 21 lat. Kształtne, kaligraficzne pismo. Właśnie zdała eksternistyczną maturę, szykuje się na studia prawnicze. Pracuje dorywczo jako kelnerka, w papierach jest na to zaświadczenie.

"Kochany Stasiu. Wiedziałam, że tak będzie. To bardzo proste; garść piasku tak trudno utrzymać w ręce, choćby się jak najsilniej zacisnęło, piasek wysunie się pomiędzy palcami. Czy istnieje miłość? Nie wiem. Jeżeli nawet istnieje, to bardzo trudno ją zdefiniować, tworzy ją tyle różnych składników... Samotność to cudowna rzecz; daje tę wielką, niczym nie ograniczoną swobodę osobistą, nieskrępowaną, jasną myśl, niezależność psychiczną i to dziwne, przyjemne uczucie, że można wyciągnąć przed siebie nie skrępowane żadnymi więzami ramiona, i że ma się dokoła wolną, olbrzymią przestrzeń. Zbyt często jestem sama, abym nie umiała tych rzeczy rozumieć".

Upadek gwiazdy

Byli parą jak z "Życia towarzyskiego i uczuciowego" Tyrmanda. Bieńkowski wychodził z redakcji "Twórczości" i szli oboje na obiad do SPATiF-u albo do kawiarni Związku Literatów. Pamiętam telewizyjny program z nimi z tamtej epoki. Początek lat 70. "Pegaz" oglądało się wtedy jak dziś rozmowy Moniki Olejnik. Jako goście - Małgorzata Hillar i Zbigniew Bieńkowski, literacka para, pełni blasku, na topie, tuż po powrocie ze stypendium w Stanach. Ona ostrzyżona króciutko jak dzisiejsze dziewczyny. Ich syn Dawid miał wtedy siedem lat. Pamięta dobrze, jak nagrywano ten program u nich w domu.

"Wyjechaliśmy potem do Zakopanego do domu ZAiKS-su. Wtedy to było emitowane. »Pegaz « szedł zaraz po dzienniku. I było tak, że rodzice wchodzą do sali telewizyjnej. Spóźnili się trochę. Brawami ich przywitano. Byli wtedy na fali, u samego szczytu. Zawsze razem, nierozłączni".


Na wakacjach. Dawid w środku, mama z prawej.

Zabierała czasem małego Dawida na wieczory autorskie. Na Łódzką Wiosnę Poetów. Dawid zapamiętał wyjazd do jednostki wojskowej w Grudziądzu. Sala pełna chłopaków w mundurach. Przy stole poetka. Oficer: "Na powitanie, powstać!". A ona czyta im swoje kolorowe, podszyte smutkiem erotyki.

W 1967 roku zostali zaproszeni do Stanów na stypendium do Iowa. W tym samym roku ukazuje się czwarty tomik Małgorzaty Hillar "Czekanie na Dawida". Kiedy koledzy chwalili się nowymi zabawkami i pistoletami, Dawid pokazywał wiersze swojej matki: a ja mam książkę o sobie! Dzięki Stanom ominął ich Marzec '68. A jak były wypadki grudniowe 1970 roku, Bieńkowski pojechał do Słupska na festiwal poezji. Tam poznał Adrianę Szymańską, młodą poetkę. I już nie wrócił. Też spalał się w miłości.


Gdy Bieńkowski odszedł, Małgorzata dosłownie oszalała z rozpaczy. Zaczęła pić. Nie mogła już pisać. Z mężem w USA, 1967 r.

Napisał stamtąd do niej, że przeżył coś wspaniałego, żeby dała mu szansę, poczekała. Tymczasem ona oszalała z rozpaczy. Dosłownie. Zaczęła pić. Nie mogła już pisać, choć notowała coś jeszcze na serwetkach po kawiarniach, gdzie spotykała się z młodszą od siebie poetką Baśką Sadowską - w Adrii, Kurierku, Ploteczce. Może było tak, że pisała, będąc z mężczyznami? A przestała pisać, bo nie było przy niej mężczyzny, który by się nią opiekował?

- Najłatwiej byłoby mi potępić ojca całkowicie - mówi Dawid. - Jednak dziś nie mógłbym tego zrobić. A dla niej to był upadek z wysokości. Upadek gwiazdy. Odcięła się od środowiska, nie chodziła do SPATiF-u i do Związku Literatów, gdzie bywali razem niemal codziennie. To musiało być dla niej strasznie upokarzające, że ktoś tak uznany jak ona, mający przy swoim boku kogoś takiego jak Bieńkowski został w ten sposób potraktowany, zraniony przez męża, przez życie. Wraz z odejściem ojca doszło w niej do głosu to wszystko, co miała w sobie destrukcyjnego.

Zapowiadają to już wiersze pisane w najlepszym czasie ich wspólnego życia. "Eurydyka": "Kiedy strącono ją/ do Podziemi/ nie poszedł za nią/ Uciekł/ zamykając uszy/ na jej wołanie/ o ratunek/ Kiedy wrócił/ dotknął jej włosów/ nie zamieniły się/ w płomienie/ Były jak umarła trawa".

"Nie można jej było pomóc. Naprawdę nie można było pomóc - stwierdza bliska przyjaciółka Hillar, dziennikarka Danuta Zawierucha. - Przytłaczał ją bałagan, bała się reakcji obcych, nie zawsze rozumiejących ją ludzi. Wstydziła się swojego domu i siebie w nim. Codzienność była potworem, z którym nie była w stanie walczyć, więc się poddała. Nie otwierała drzwi. Nie naprawiała telefonu. Sznur był przetarty w wielu miejscach, rozmowa z nią stale się przerywała. Tarcza telefonu nie obracała się, ale wymiana aparatu nie wchodziła w grę, bo wymagałaby pomocy montera, a ona nie otwierała nikomu drzwi. Można było tylko dzwonić do Małgorzaty, ona tej możliwości już nie miała".

Hanna Kirchner opowiada, że na Jasnej leżały latami nierozpakowane pudła z tanimi ciuchami, które przywieźli ze Stanów. Nie była w stanie ani się tych pudeł pozbyć, ani ich otworzyć. Były jak depozyt tamtego, szczęśliwego czasu.

Wstęp wzbroniony

Synowi, gdy był dorosły i założył własną rodzinę, odebrała klucz od swojego mieszkania na Jasnej. Pisze w jednym z ostatnich wierszy: "Mówisz/ Ja mam świat/ swój własny/ osobny niezależny/ tak skomplikowany/ że nie jesteś w stanie/ go pojąć/ Zbudowałam więc/ szczelne drzwi do niego/ Nie pukaj/ Nie otwieraj/ Wstęp wzbroniony/ Tobie/ Mówisz/ Ja mam kobietę/ swoją własną/ wara ci od niej/ i kota mam/ możesz mu przynieść rybę/ lecz połóż ją na progu/ mojego świata". Na koniec napomina: 'nie byłoby cię / na tym świecie/ gdyby nie ja/ synku".

Kiedy czytam ten wiersz, czuję destrukcyjną potęgę zawłaszczającego uczucia matki uniemożliwiającego prawdziwy kontakt. Na mocy jakiegoś paradoksu taką postawę przyjęła osoba, która sama w młodości wyzwoliła się spod nacisku rodziny i postępowała w życiu niezależnie, żyła jak chciała. Uniezależnienie się syna, to, że miał własny dom, dzieci, przeżywała jako atak na siebie. Zostawiła go bez pojednania, z poczuciem winy, z którym musiał się uporać. Nigdy do końca. Ale też z poczuciem własnej niezależności.

"Byłem przy niej na tyle, na ile można było być".

Choć robiła wszystko, żeby jej nie móc pomagać, pod koniec lat 80. Dawid zawiózł matkę do ośrodka Anonimowych Alkoholików. To był początek tego ruchu w Polsce. Tam znalazła oparcie, wspólnotę. Przestała pić. Nie piła już do śmierci, przez osiem, dziewięć lat. Dla wydawnictwa Jerzego Leszina-Koperskiego przygotowała pierwszy od lat wybór wierszy, w którym były też nowe teksty. Nie doczekała ich wydania.

"Wybacz ściano/ że przeze mnie jesteś brudna i pusta/ bo pospadały z ciebie obrazy/ w które ubierałam cię/ z wielkim staraniem i radością/ a teraz nie jestem w stanie/ podnieść ich z podłogi/ Kocham cię ściano/ za twoją cierpliwość/ z jaką słuchasz mojego płaczu/ Kocham cię ściano/ za to że nie muszę/ bać się ciebie/ Błogosławię cię ściano/ gdyż wiem/ że jedynie ty/ będziesz wierną towarzyszką/ mojej śmierci".

Dawid został psychoterapeutą. Wydał dwie powieści o swoim pokoleniu dorastającym na przełomie lat 80. i 90. - "Jest" i "Nic". O iluzjach i pułapkach, które na to pokolenie czyhały, o życiu w nienormalnym stanie. Pierwsza powieść mówi o dojrzewaniu w podwyższonej gorączce stanu wojennego, z perspektywy licealisty (Dawid przyjaźnił się z Grzesiem Przemykiem). Druga - o tym, jak młodzi ludzie lądują w wielkich korporacjach, przez które są przerabiani.

Kiedy pytam Bieńkowskiego, czy napisze o matce, on kręci głową. - No nie... Mimo całego dystansu i ułożenia sobie obrazu jej osoby, mimo tak bliskiego wniknięcia w jej życie, jazd na Kociewie, do gniazda Hillarów, potrzebuję jeszcze... - nie kończy.

A po chwili:

- Tak, mógłbym o mamie napisać książkę. Ale dopiero kiedyś.

Janka Podniebna

Przeglądamy wykaligrafowane wiecznym piórem podania i życiorysy Janiny Hillar. Tak miała na imię - Małgorzata została wymyślona na użytek poetyckiego debiutu, bo lepiej brzmiała. Późne lata 40., wczesne 50. Akademik na Górnośląskiej w Warszawie. Janka często musiała zmieniać akademiki. Była osobą nieszablonową, począwszy od tego, że ubierała się bardzo ekstrawagancko jak na tamte siermiężne czasy. Kupowała ozdobny materiał obiciowy jak na wersalkę i szyła sobie z niego spódnicę. Albo bluzkę z materiału na zasłony.

"Ludzie tak bardzo różnią się między sobą - pisze do jednego ze swoich adoratorów, który, jak się zdaje, nie wytrzymał próby. - Dla mnie na przykład całe to ustawodawstwo savoir vivre'u, cała ta »robiona « obłudna uprzejmość towarzyska, sztuczny, fałszywy dystans słowa, które się mówi, nie myśląc, dlaczego się je mówi, gesty, które się wykonuje tylko dlatego, że tak wypada, wszystko to jest beznadziejnie idiotyczne. Dla Ciebie natomiast są to rzeczy istotne i ważne. Ja wyrobiłam sobie pewne pojęcie estetyki i etyki, odróżnienie rzeczy właściwych od niewłaściwych i gwiżdżę sobie koncertowo na wszystkie normy towarzyskie, obyczajowe i moralne. Dlaczego nie powiedziałeś mi od razu, że cały urok prysł dla Ciebie wtedy, po przekroczeniu tego nieszczęsnego dystansu? Dlaczego nie napisałeś o tym zaraz w pierwszym liście, jeżeli nie miałeś odwagi powiedzieć mi tego w Wyszoborzu?"

Od początku miała nimb poetki. Pisała już w dzieciństwie w majątku Piesienica na Kociewiu koło Starogardu. Zachował się brulion "Moje poezje. Wierszyki ułożone przez Janeczkę Hillarównę. Rok 1936". Ma wtedy dziesięć lat. "Jestem sobie mała Janka/ Taka zwykła Pomorzanka/ W małej wiosce na Pomorzu/ Mieszkam sobie w kwiatkach w zbożu/ Z mą Mateczką i Tatusiem ukochanym/ I z braciszkiem Marianem". Hillarowie. Niegdyś Hyllarowie. Rozgałęziona holenderska rodzina w XIV wieku sprowadzona przez Krzyżaków na Żuławy. Bogate pomorskie ziemiaństwo. Do II wojny światowej mieli spore majątki na Kociewiu, na Żuławach, gdzie jest ich gniazdo Hillarowo i gdzie dziś za sprawą gdańskiego literaturoznawcy prof. Tadeusza Linknera popularyzuje się jej poezję. W tym roku, na 80-lecie Małgorzaty Hillar, ukażą się w Instytucie Kociewskim jej "Utwory zebrane".

Jan Hillar - ojciec Janiny, dziadek Dawida - miał przed wojną 190 hektarów, 200 krów, ceglany dwór z wieżą, w której się kryła mała Janka ze swoim kajetem. Patriotyczny, religijny polski dom, a w nim pruskie obyczaje, pruska surowość - skarżyła się Małgorzata Hillar pod koniec życia.

Anegdota rodzinna mówi, że kiedy jako niemowlę Janka niechcący ugryzła matkę, bo wyrzynały jej się ząbki, oberwała szpicrutą za niegrzeczność. Wyłania się surowy obraz domu: władczy, wybuchowy ojciec, pieniacz dochodzący swego do końca; oficerki, szpicruta, konie. Matka - gospodarna, oszczędna, ale nic nad to; zacięta w sobie, chłodna. Janka ze swoją wrażliwością i delikatnością, żałująca bitego psa i przejechanej żaby była jak z innego świata. Mówiła, że nienawidzi rodziny. "Jak tyś się w takiej rodzinie znalazła?" - dziwili się.

Dedykowała im swoje wiersze, ale chyba nie bez ukrytej satysfakcji wyrzekła się w latach 50. "obszarniczego pochodzenia". Nie żałowała parcelacji rodzinnego majątku. "Uciekałam przed niekochaniem". Nigdy po wojnie nie odwiedziła Piesienicy. Zostawiła ją sobie w dziecinnej, bajkowej pamięci. To stamtąd pochodzą te jej "gliniane dzbanki", "macierzanki", "zielony piec". Dziś na Kociewiu kultywuje się pamięć "nasze" poetki. Urząd gminy w Zblewie oraz miejscowe Towarzystwo Społeczno-Kulturalne im. Małgorzaty Hillar podczas Dni Kultury wystawia montaż jej wierszy pt: "Janka Podniebna".

Żeby się nie śmiali

- Była wielbicielką kwiatów - mówi Dawid. - W szkolnych biografiach poetów powraca utarty slogan: wrażliwość na przyrodę. Ona ją miała naprawdę. Kiedy tylko się znalazła na łące, zaraz coś wypatrzyła. Nawet na trawniku w środku miasta. Wwąchiwała się w zwykły rumianek. Ma taką piękną litanię: "Nasturcjo ruda/ latarko lata... Słoneczniku długonogi... Pokrzywo zakurzona... Trawko kwitnąca... Rozchodniku upalny". Macierzanka - jej ulubiony zapach, ulubiony kwiat. Wiersz, w którym jest cała ona, to "Dziki człowiek": "Ja dziki człowiek/ boję się słów/ zimnych ciężkich obojętnych/ Boję się/ cierpkich uśmiechów/ przymrużeń oczu/ wzruszeń ramion/ Kiedy byłam dzieckiem/ pisałam wiersze na strychu/ żeby się nie śmiali/ Dzisiaj jak wtedy/ pragnę rąk które głaszczą/ Słów ciepłych i miękkich/ jak owcza wełna". Jest w jej wierszach wizja miłości niewolniczej. Wspaniałej i życiodajnej, ale pętającej. Kiedy ta miłość się kończy, to jakby życie było odebrane. Kiedy jej nie ma, człowiek umiera. Ta potrzeba widocznie nie została nigdy zaspokojona w najwcześniejszym dzieciństwie Janki Hillar. I popatrz, z tym wszystkim utożsamiają się dziś dziewczyny z internetu. Skrzywdzone. Tak czy inaczej. To jest to, o czym mówiliśmy przy wierszach Hillar. Że dla niej musi być wszystko albo nic. I jeżeli nie ma tego wszystkiego, tej wszechogarniającej miłości, zostaje poczucie krzywdy. Tęsknota za idealną miłością, nieosiągalną chyba.

Oglądamy zdjęcie Małgorzaty Hillar i Zbigniewa Bieńkowskiego. Stany Zjednoczone, rok 1968. Bieńkowski w restauracji przegląda z zainteresowaniem numer "Playboya".

- Mój tato i moja mama. Popatrz na ich miny! Rozbawiony mężczyzna i zdegustowana kobieta, która przecież pisze erotyki i jest tak śmiała w swoich wierszach, jednak nie może patrzeć na to godne potępienia uprzedmiotowienie kobiety, wystawienie ciała na sprzedaż. Czy nie była naszą pierwszą feministką?

Korzystałem z następujących opracowań:

- Tadeusz Linkner: Miłość jest światłem moich wierszy. O poezji Małgorzaty Hillar, Tczew 2000;

- Agnieszka Nietresta: Małgorzata Hillar. Szkic monograficzny. Wyd. Homini, Kraków 2003;

- Małgorzata Hillar: Poezje wybrane. Wybór i wstęp autorki, wyd. LSW, Warszawa 1972;

- Małgorzata Hillar: Gotowość do Zmartwychwstania. Wstęp M. Hillar i J. Koperskiego, Wyd. Anagram, Warszawa 1995;

- Danuta Szmit-Zawierucha: Dramat Małgorzaty Hillar "Regiony" 2-4/2000.

Fotografie z archiwum prywatnego Dawida Bieńkowskiego

Źródło: „Wysokie Obcasy” 9/2006Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 25.05.10 o godzinie 05:30

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Liv Kristine

Georg Trakl - jesienny samotnik

Georg Trakl to poeta mało znany w Polsce, chociaż z pewnością zaliczyć go należy do grona najświetniejszych liryków niemieckojęzycznych XX wieku. Jego krótkie życie, jego twórczość, w której, jak w lustrze, odbija się jego tragiczna egzystencja, nierozerwalnie stopiona jest z epoką, w której przyszło mu żyć. Epoką przepełnioną niepokojem, oczekiwaniem końca świata, poczuciem lęku wobec niepohamowanego rozwoju cywilizacyjnego.
Czy Trakl jest typowym przedstawicielem okresu ekspresjonizmu? Z pewnością nie, ale czy można tu mówić o jakiejkolwiek typowości? Mimo, iż początki poetyckie Trakla wiążą się z symbolizmem i secesją, to twórczość jego nosi jednak wyraźne znamiona ekspresjonizmu.
Georg Trakl urodził się w 1887 roku w Salzburgu. Pochodził z zamożnej rodziny – jego ojciec, Tobias Trakl, był handlarzem żelaza, co zapewniało rodzinie w tamtych czasach dobrobyt. Matka Trakla nie poświęcała dzieciom zbyt wiele uwagi, bardziej pochłaniała ją troska o zbiory antyków. W ich domu jednak zawsze rozbrzmiewała muzyka, co już od najmłodszych lat wykształciło w Georgu artystyczną wrażliwość. Na jego dalszym życiu i twórczości zaważyła tragiczna miłość do swojej młodszej o cztery lata siostry Grety i nie była to jedynie miłość braterska. To ta siostra powraca z obsesyjną konsekwencją w prawie każdym wierszu Trakla – poezja staje się, bowiem dla niego ucieczką od poczucia winy wobec tego niedozwolonego uczucia. Trakl dosyć wcześnie popada w konflikt z mieszczańskimi zasadami życia, sięga po alkohol, narkotyki – chloroform, weronal a później kokainę. W szkole nie odnosi sukcesów i gdy w siódmej klasie nie uzyskuje promocji, rodzina postanawia wysłać go na studia farmaceutyczne, które jako jedyne – o zgrozo! – nie wymagały posiadania matury. Praktyki w aptekach umożliwiają mu łatwy dostęp do narkotyków, i tak jego uzależnienie pogłębia się. Po śmierci ojca rodzinne interesy zaczynają podupadać, młody Trakl nie jest w stanie prowadzić ustabilizowanego życia, oddaje się ekscesom alkoholowym, wizytom w domach publicznych oraz nocnym eskapadom na miejskie cmentarze. Pogłębia się w nim poczucie zagrożenia, lęku i alienacji. Zafascynowany poezją Rimbaud'a i Baudelair'a sam stylizuje się na "poetę przeklętego" i nie wiadomo, czy była to jedynie literacka poza, czy wyraz jego psychicznej niestabilności.
Pierwsze wiersze Trakl publikuje jeszcze w Salzburger Volkszeitung, a jego pierwsza jednoaktówka (Trakl napisał ją mając zaledwie dziewiętnaście lat), zostaje nawet wystawiona w teatrze miejskim i spotkała się z dużym zainteresowaniem. Kolejne próby dramatyczne kończą się jednak fiaskiem, a same utwory zostają później zniszczone przez Trakla.
Podczas studiów farmaceutycznych w Wiedniu (1908 – 1910) młody poeta cały czas tworzy, wypracowuje nawet własną koncepcję poetycką – w czterowersowej strofie łączy ze sobą nie związane ze sobą wrażenia. Zaczyna się również wtedy interesować filozofią i najważniejszymi pojęciami metafizyki artystycznej Nitzschego. Po zakończeniu studiów odbywa jednoroczna służbę wojskową. Wtedy to pogłębiają się w nim stany lękowe, stany depersonizacji, depresja, nie jest w stanie zbudować normalnej egzystencji opartej na przyjętych mieszczańskich zasadach. Przez osiem miesięcy pracuje w Szpitalu Garnizonowym w Innsbrucku, co stanowi najdłuższy okres zatrudnienia w jego życiu. Wtedy też jego siostra poślubia bogatego berlińskiego wydawcę, co dla Trakla jest potężnym ciosem, nie może pogodzić się z utratą ukochanej Grety. W sierpniu 1914 roku Georga Trakl zostaje wysłany na front galicyjski, jako Medikamnetenakzessist. Tu jest świadkiem krwawej artyleryjskiej bitwy pod Gródkiem Jagiellońskim (wrzesień 1914 roku), gdzie przewaga Rosjan o ok. 800 dział rozstrzygnęła o losach starcia. Trakl widział umierających żołnierzy, słyszał ich krzyki i nie był w stanie nic zrobić, nie mógł nawet uśmierzyć ich bólu, bo Austriakom brakowało już lekarstw. Te ponure i wstrząsjące przeżycia opisuje Trakl w wierszu Gródek. W trakcie chaotycznego odwrotu z frontu, Trakl próbuje popełnić samobójstwo. Na jakiś czas jego rozgromiona jednostka zatrzymuje się w Limanowej. Już tam zauważono u Trakla załamanie psychiczne, dlatego zostaje oddany na obserwację do krakowskiego szpitala garnizonowego, znajdującego się przy dzisiejszej ulicy Wrocławskiej. Ludig von Ficker, wydawca ekspresjonistycznego czasopisma Der Brenner i jednocześnie przyjaciel Trakla, bezskutecznie zabiega o jego zwolnienie do domu. 3 listopada 1914 roku, mając zaledwie 27 lat, Trakl umiera w krakowskim szpitalu. Oficjalna wersja śmierci, to zatrucie kokainą – czy było to przypadkowe przedawkowanie, czy też samobójstwo, tego się już nie dowiemy.
Georg Trakl napisał około 270 wierszy. Jest to poezja zaszyfrowana, hermetyczna, pełna słów kluczy, z których najczęściej używane, powtarzają się ponad 300 razy. Wielu "traklistów" zaczęło nawet skłaniać się do konstruowania słowników Traklowskiej poezji. Dominują kolory – błękit, biel, złoto, czerń, odcienie jesieni – najczęściej opisywanej przez Trakla pory roku. Niektórzy badacze twierdzą, iż częstotliwość występowania owych barw - kluczy ma nierozerwalny związek z uzależnieniem poety od kokainy. To ponoć skutek narkotycznych halucynacji doprawiony ostrą niechęcią do życia i głęboką deresją. W literaturze niemieckojęzycznej istnieje praca Adolfa Schweckendicka Dichter und Kraknheit. Zum Leben und Werk Georg Trakls. Psychobiologie. Korrespondenz der psychobilologischen Gesellschaft. Nr. 3/4 (1967). W wierszach Traka pojawia się myśliwy polujący na błękitną zwierzynę, czyli zaszyfrowane ja liryczne i jego siostra Greta, powracają te same figury – Orfeusz, Kaspar Hauser, Elis, czy Helian.
Krajobraz odmalowany przez Trakla nie jest wytworem natury, lecz krajobrazem na wskroś artystycznym, odbiciem stanu jego duszy. Poeta wybiera z krajobrazu to, co w nim dominujące, co robi na obserwatorze i czytelniku najsilniejsze wrażenie.

Tekst pochodzi ze strony: Portal Literacki - Fabrica Librorum
http://www.portalliteracki.pl

Wiersze Georga Trakla w oryginale i przekładzie,
m. in autora eseju, w temacie A może w języku Goethego? - R. M.Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 07.02.09 o godzinie 17:45

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Wiesław Trzeciakowski

Kolorystyka wierszy Georga Trakla

1. Wprowadzenie:

To zdumiewające, jak bardzo kolory w wierszach Trakla współbrzmią z epoką: z upodobaniem symbolizmu europejskiego i Secesji do błękitów, bieli, żółci, złocistości i srebrzystości połączonej z purpurą (zob. G. Klimt), różu, w niewielkim stopniu także brązu i czerni. U Trakla czerń i szarość, oprócz oczywistej symboliki (schyłek, ból, cierpienie, ciemność, niepojętość, lęk przed przyszłością), pełnią wiele funkcji, jako symbole stanów duchowych lub emocjalnych, jako odpowiedniki świata materii, jako wyraz śmierci i rozkładu, jako obrazy duchowych przestrzeni (np. otchłanie, przepaść, zagłada w naturze i historii, w której uczestniczy także człowiek). Dlatego określenia o różnej funkcji, o kolorze czerni (ciemność), pojawiają się w wierszach Trakla stosunkowo często: np. "w ciemności okna"," w ciemności izby", "ciemne postaci pasterzy", "w czarnej gorączce" (Sebastian we śnie). Ciemność u Trakla to nie tylko tło wielkiego ekranu doświadczeń, na którym oglądamy projekcję obrazów, wizji, stanów duchowych poety, by w ten sposób inne wyświetlane kolory (np. pastele) mogły być jaskrawo widoczne, ale - podobnie jak u Novalisa - ciemność to wszystko poza nami i przed nami. To także tajemnica; Trakl nie miał złudzeń, że świat i istnienie to fakty poza możliwościami poznania przez człowieka. Wszystko rozsypuje się i przepada: nasze życie, historia, natura. Na tym przekonaniu, bez wątpienia związanym z jego osobistym życiem, Trakl wniósł swą poezję: wyraz dekadencji, śmiertelnej melancholii, jego duchowej choroby, którą często w wierszach i listach określał jako rodzaj szaleństwa, a jednocześnie - jakby w to nie wierzył - prosił o utwierdzanie go w tym, że szalony nie jest. Już samo bycie poetą jest szaleństwem - moglibyśmy powiedzieć. A czy tęsknota za innym światem, za takim, o jakim marzył Novalis czy Caspar David Friedrich - i poszukiwanie go, czy to nie szaleństwo? W świecie odwróconych wartości i zniewolenia duchowości przez cielesność i historię to szaleństwo jest zbawienne, ono niepokoi, zaciekawia, zapala iskry świetlne, pochodzące nie z tego świata, wciąż odkrywa tajemnicze wnętrze człowieka, osobę zdolną do przekraczania granic zarysowanych przez widzialność, fizyczne i historyczne wymiary istnienia. Stąd wiemy z całą pewnością, że istotą duchowości jest miłość jako moc transcendująca, a także wolność, jako zjawisko moralne i za siebie odpowiedzialne. Wielokrotnie w historii brutalnie łamana duchowość osoby człowieczej zawsze objawiała swą naturę i prawdę o sobie, tak samo jak łamanie wolności lub inna postać zniewolenia człowieka objawiają swą potworność, wynaturzenie, zaprzeczenie świata i człowieka, zrodzonych pierwotnie przez boską miłość i mądrość.

Na te barwy, w jakich Trakl oglądał swój świat, miała też z pewnością wpływ kokaina, do której miał ułatwiony dostęp, jako farmaceuta. Jak każdy narkotyk, tylko chwilowo przynosiła ulgę cierpieniu, potem następowały skutki uzależnienia: lęki, ogólna słabość, niechęć i apatia, melancholia, brak poczucia sensu życia, tęsknota za niebytem, śmiercią. Zapewne także kokaina była powodem powracających depresji, ciągłego rozdrażnienia nerwów, przyczyną huśtawki nastrojów u poety, poza wysoką wrażliwością, typową dla natury artystycznej.

Świat (krajobrazy) malowany przez Trakla pędzlem słowa nie jest w żadnym razie światem natury. Wszystko tu jest artystyczne: sceneria, przedmioty, światło i cień, muzyczność wersu (przypomina kroki lub oddech), a postaci ludzkie (np. Sebastian, Elis, Helian) wymodelowane, wystudiowane, wyidealizowane. Szczególnie wiersz Helian (i jego bohater liryczny) stanowi wzorzec utworu poetyckiego, który w całości jest uosobieniem ducha epoki. Można uważać ten wiersz za dzieło sztuki, wyrażające epokę G.Trakla, a zarazem istotę duchowości samego poety. Stąd - uważam - to jeden z najważniejszych wierszy napisanych przez Trakla. Bardziej znany, jak zauważam niekiedy przy różnych okazjach, jest Sebastian we śnie (wiersz, a jednocześnie taki tytuł nosi drugi tom poezji Trakla, w którym ten wiersz się znajduje) - tekst rzeczywiście znakomity pod każdym względem, jednak trudno powiedzieć o nim, jak o Helianie, że stanowi dzieło sztuki, charakteryzujące epokę Trakla, zwłaszcza jedną z jej głównych tendencji: dekadentyzm.

Kolory u Trakla mają wyjątkowe znaczenie i dokładnie odpowiadają ich wartościom myślowo - emocjonalnym. Od czasów starożytnych wiemy, jak bardzo kolory wpływają na ludzkie nastroje i stany psychiczne, podkreślając przyjemność lub przygnębienie, radość lub smutek; dlatego każdy ma swoje ulubione kolory. Znane są też lecznicze właściwości kolorów, w zależności od stanu postresowego lub od choroby. Leczą barwy ciepłe, emanujące energią życia. Kolory takie jak biel, niebieski, turkus są barwami chłodu, dystansu, izolacji. Czerwień to barwa życia, namiętności, dynamiki. Czerń to kolor nocy, ciemności, tajemnicy, niekiedy elegancji, smutku, ale również symbol ciemności piekła, świata zła. Zieleń to kolor natury, odrodzenia wiosennego, radości i nadziei, bardzo koi nerwy, wpływa łagodząco na napięcia psychiczne (dlatego tak kojące jest przebywanie w ogrodzie lub nad rzeką, w lesie, w górach). Znana też jest od pradawnych czasów symbolika koloru złota i srebra, kojarzona ze światem boskim (światło, słońce) i władzą. Dla Gustawa Klimta, założyciela Wiedeńskiej Secesji, złoto, obok czerwieni (purpury), przedstawiało dużą wartość zdobniczą.

Prawie w każdym utworze Trakla pojawiają się te same kolory: róż, błękit, czerń, biel, brąz, zieleń, złoty, srebrny, purpurowy. Może trochę więcej ostrych kolorów pojawia się w wierszach ekspresjonistycznych z okresu 1913 - 1914, publikowanych w czasopiśmie "Brenner", ale nie można mówić o ich nadmiarze w stosunku do poprzednich tekstów. Ekspresjonizm tych wierszy (z lat 1913 - 14) polega na krzyku wizji dramatu i zagłady ludzkości w duchu apokalipsy (zob. mój szkic "Dekadencki urok Georga Trakla", w: Przegląd Artystyczno - Literacki, nr 10/1998, Toruń).

Jak łatwo się przekonać, kolory u Trakla pełnią także rolę tropu, prowadzącego uważnego i wymagającego czytelnika do poznania pewnych osobistych problemów poety, związanych np. z erotyzmem, o których Trakl mówił wyraziście, zgodnie zresztą z klimatem epoki modernizmu, ale nie wprost. W tym kręgu doznań i tęsknot należy odczytywać kolor różowy (np. "różowy anioł", "różowe powieki kochanków"), choć nie zawsze róż oznacza u Trakla homoerotyzm. Jednak nie są to określenia przypadkowe, z całą pewnością.

Kolorystyce, tak dobitnie określającej Trakla pod względem artystycznym i psychologicznym, towarzyszy wyjątkowość melodii wersów (frazy), o czym już wspomniałem wcześniej. Być może zdolności muzyczne Trakla (sam grał na fortepianie, a jego siostra Greta uczyła się gry koncertowej na tym instrumencie) o tym zadecydowały, że muzyczność języka traktował on jako nośnik znaczeń słownych, otwierający dodatkowe głębie słów. Tłumacząc wiersze Trakla, staram się o tym nie zapominać i próbuję oddać ten fenomen słowno - muzyczny w języku polskim.

Występowanie kolorów (i konteksty) przeanalizowałem na podstawie zbiorów poetyckich Trakla: Gedichte i Sebastian im Traum, a także spuścizny literackiej (Nachlass), publikacji w piśmie "Brenner" (okres ekspresjonistyczny) i korespondencji poety.

Z tego względu, że takie same kolory występują we wszystkich niemal utworach Trakla, nie będę za każdym razem podawał tytułu wiersza - byłoby to męczące i niepotrzebne. Uczynię to tylko wtedy, gdy będzie to ważne z jakiegoś powodu.

2. Paleta barw:

a) Purpurowy: "purpurowa toczyła się krew"; "pełna purpurowych winogron" (chodzi o noc, W.T.); "w purpurowych oczodołach"; "purpurowy wiatr nocy"; "purpurowa fala bitwy", [w:] Na Wschodzie, publikacja w "Brenner"; "purpurowe włosy" (dotyczy płomienia) ; "purpurowy płomień rozkoszy"; "purpurowo świeci owoc w czarnym żerowisku";

Interpretacja znaczenia koloru:

Czerwień (purpura) jest symbolem namiętności, podniecenia, radości, energii życia, lecz także dzikości, męczeństwa, zbrodni. W starożytności - wraz z czernią i bielą - czerwień (purpura) była jedną z trzech barw rytualnych, wyrażając śmierć i wojnę. U Trakla oznacza albo piękno cielesne i miłosne wtajemniczenie, albo dzikość, wojnę, apokalipsę. Czerwień to także znak przymierza między życiem a śmiercią - kolor ofiary, umęczenia.Trakl podaje tę barwę wtedy, gdy chodzi mu o płodność natury, soczystość i dojrzałość, rysując delikatną paralelę erotyzmu i jedzenia owocu. Przykład: Noc "pełna purpurowych winogron". Widać też związek między winogronem a jego dionizyjskim kontekstem.

b) Biel: "białe gwiazdy"; "białe światło księżyca"; "biała woda"; "białe policzki sióstr"; "białe brwi"; "białe kształty światła"; "śnieżnobiały chłód"; "białe ptaki";

Interpretacja znaczenia koloru:

Biel oznacza radość, ale też smutek lub śmierć. U Trakla biel pojawia się jako odpowiednik czystości, wieczności, czegoś na kształt posągu (bezruch), ekwiwalent chłodu i zimna. Księżyc raz świeci biało (czystość, smutek), a raz żółto (zob. kolor żółty i złoty). Biel jest też kolorem z tamtego świata - nie tylko w sensie przychodzącego stamtąd światła (boskość), ale także duchów umarłych (np. białe policzki sióstr). Oznaczać może u Trakla wzniosłość, dostojeństwo, boskość (w niejednym wierszu poeta pisze o zimnym oddechu Boga): np. "śnieżnobiały chłód".

c) Błękitny: "błękitna postać ojca"; "niebieski wietrzyk"; "niebieski motyl"; "w dół błękitnej rzeki"; "błękit moich oczu"; "błękitny płaszcz"; "błękitne skalne źródło"; "błękitna brew Ojca"; "niebieskie powieki" (Boga); "błękitny gołąb wieczoru"; "błękitne zwierzę"; "błękitny kwiat"; "błękitne makowe oczy anioła"; "błękitna dusza";

Interpretacja znaczenia koloru:

Błękit jest powszechnie przyjętym symbolem nieba, siedziby bogów (Boga), uduchowienia i duszy. To kolor kontemplacyjny, obok bieli, wyrażający idealną czystość i wzniosłość. U starożytnych Egipcjan oznaczał kolor prawdy i nieśmiertelności (mumie malowano na niebiesko), a także atrybut boskości. Błękitne szaty noszą m.in. Matka Boska i niektórzy aniołowie (Pismo Św.), a oznaczają one dziewiczość i są wyróżnieniem. W muzyce tej barwie odpowiada nuta G naturalna. U Trakla błękit ma podobne znaczenia, jak wyżej, z tym, że poeta nadaje kolorowi jeszcze inne znaczenia. Przede wszystkim "błękitny kwiat" posiada podobny sens jak u Novalisa. Trakl czuł się duchowo związany z Novalisem (Nachtlyrik), autorem m.in. Hymnów do Nocy. U Novalisa "błękitny kwiat" to inaczej flos sapientum (kwiat mądrości), symbol zaczerpnięty z alchemii (w kosmicznym Jaju leży Wąż, symbol materialnego kosmosu, a z jego brzucha wyrastają trzy kwiaty, m.n. błękitny kwiat, synteza mądrości, poznania, piękna, poezji, słowa). U Trakla - symbol piękna i poezji, czegoś nierealnego w zwykłym świecie, co istnieje w innym świecie. Zadziwiające jest "błękitne zwierzę" - to określenie trudne do wyjaśnienia, mogące oznaczać człowieka (związek nieba z ziemią, boskości z cielesnością), ale nie można wykluczyć innych znaczeń, np. tęsknoty za śmiercią. Niektóre konteksty na to wskazują. "Błękitny gołąb wieczoru" pojawia się w wierszu Serce (Das Herz), publikowanym w piśmie "Brenner", i oznacza wieczór ciszy, spokoju, odpoczynku: to chwila ulgi podczas działań wojennych. Niezwykle skrótowa sytuacja liryczna i egzystencjalna Heliana (jedno z wcieleń poetyckich Trakla) zawarta jest w jednym z segmentów wiersza Helian, całkowicie autobiograficzna, gdzie ciało i byt ziemski są rozkładającą się, przegniłą formą życia, zdążającego ku śmierci:

"Niech pieśń nie zapomni też tego chłopca,
Jego szaleństwa, i białych brwi, i drogi umierania,
Przegniłego, który błękitne otwiera oczy.
O jak smutne jest to pożegnanie."

Tylko w oczach pozostał "błękit", duchowy byt, nie dotknięty przez zgniliznę, święty i ponadziemski.
Określenia: "błękitne skalne źródło" czy "błękitnawa woda" podkreślają nieskazitelność wody, niosącej w sobie pierwotność stworzenia. Bóg w wierszach Trakla podobny jest do ojca chodzącego w zaświatach w błękitnym płaszczu. To gnostycki, pozaświatowy Dobry Bóg, który jest odległy jak światło gwiazd, ale współczujący ludzkiemu cierpieniu i nędzy. (zob. Helian)

d) Srebrny: "srebrny głos anioła" (dotyczy melancholii); "srebrna lalka"; "srebrne stopy"; "srebrne ramiona" (dotyczy promieni gwiazdy); "srebrny krok";

Interpretacja znaczenia koloru:

Srebro to metal szlachetny, więc kojarzenie z tym kolorem ma podobne znaczenie - coś, co jest połyskliwe, cicho brzęczy jak srebro, podobne do blasku księżyca. W alchemii srebro i rtęć kojarzono w planetą Merkury (rtęć nazywano Merkurem). Srebro - w odróżnieniu od złota - przyporządkowane jest nocnej porze (władca nocy). Jest też kolorem snu, marzenia, letargu. U Trakla to kolor nocnego światła, melancholii i smutku.
e) Różowy: "różowy anioł" (w: Sebastian we śnie); "różowy dzwon wielkanocny"; "różowe maleństwo" (o dziecku, w: Sebastian we śnie); "różowa powieka"; "różowe wzgórze"; "oto dusza Heliana ogląda siebie w różowym lustrze"; "różowa wyspa" (dotyczy wyspy marzeń, w jakimś sensie szczęśliwej, wyspa miłości); Przywoływanie koloru różowego nie ma żadnego związku z różą, ale z kolorem oznaczającym wówczas (dla wtajemniczonych) homoerotyzm. Jest to zatem kolor przeżywania erotyzmu, łączącego w sobie jednocześnie męskość i kobiecość, ściślej mówiąc: fizyczną męskość i kobiecą wrażliwość, delikatność, uczuciowość. Taki podział stanowi uproszczenie tego złożonego i nadal tajemniczego fenomenu, który starożytni nazywali androgynem i byli przekonani, że tylko androgyn (jako bliski pełni duchowej i bogów) może objawiać świat uniwersalny. Podobnie uważał Novalis, najważniejszy poeta wczesnego romantyzmu niemieckiego, który nawet fizycznie posiadał cechy androgyniczne (twarz dziecięco-dziewczęco-chłopięca; Novalis bardzo interesował się m.in. androgynizmem, zapewne nie bez powodu). Androgyn to osobowość syntetyzująca męskość i kobiecość, stąd nosi ona cechy ogólne, wspólne, uniwersalne. Novalis rozpatrywał to zjawisko w duchu alchemii. Przypuszczano, że androgynem był Adam, z którego zrodziła się Ewa; tak doszło do rozszczepienia męskości i kobiecości na poziomie duchowym, a w końcu do zróżnicowania i ukształtowania biologicznej płci. To, co w świecie duchowym jest naturalne i pozytywne, sprowadzone do biologizmu staje się nieporozumieniem i żródłem tragedii - miłość i przyjaźń między mężczyznami lub kobietami jest zjawiskiem pięknym i normalnym, o ile nie przechodzi to na płaszczyznę płci, której użycie jest jasno określone samą anatomią ciała. Przekroczenie tej granicy to wejście w krainę złudzeń o miłości, degradacja miłości i natury ludzkiej, w końcu dewiacja i poczucie absurdu własnego istnienia.

Istnieją liczne zachęty do przekraczania tej granicy, nie liczące się ze skutkami, zakłamujące prawdę o tym, że erotyzm to potężna energia, która tak samo tworzy (zapładnia fizycznie i duchowo), jak niszczy i deprawuje.

Dekadentyzm (szerzej: modernizm) uczynił inności erotyczne jednym z głównych tematów tej epoki (zob. W. Gutowski, Nagie dusze i maski), pozwalał artyście na pewną skalę szczerości w przedstawianiu prawdy wewnętrznej, jak w przypadku Georga Trakla, Stefana George czy Oskara Wilde'a. Po raz pierwszy inności erotyczne stały się na przełomie XIX i XX wieku przedmiotem poważnych badań naukowych: biologicznych i medycznych, także psychologicznych (Freud, Jung i inni).

Jednocześnie kolor różowy - obok "barwy ochronnej" dla homoerotyzmu - ma u Trakla inne znaczenie. Ten kolor był dla niego tak piękny i delikatny, że kojarzył z nim np. "dzwon wielkanocny", jako kolor zmartwychwstającego światła, różanej jutrzni.

f) Czerń (ciemność, mrok, szarość): "w nocy szarej"; "ciemny dzień"; "ciemne postaci pasterzy"; "w czarnej gorączce"; "w czarnym płaszczu"; "w czarnych zakamarkach"; "ciemne kroki"; "w ciemnym lesie"; "czarna rosa"; "w czarnym listopadaowym rozkładzie"; "czarne mury"; "czarne wody" (a przy nich trędowaci); czarne chojny"; "ciemne trucizny"; "czarny ołtarz"; "czarna jama" (określenie milczenia);

Interpretacja znaczenia koloru:

Czarny kolor od niepamiętnych czasów (poza wyjątkami) nie oznaczał nic dobrego. Symbol zła, nieszczęścia, tragedii, oszustwa, katastrofy, zniszczenia. Także kolor ciemności (Hades, Piekło), Chaosu, nocy, niewiedzy, śmierci. W średniowiecznym chrześcijaństwie czerń była symbolem pokory i skromności, pogardy dla doczesnego świata - utrzymała się do dziś w ubiorach osób duchownych (kler). W alchemii kolor czarny oznacza fermentację i gnicie (materia prima). Czarnemu kolorowi odpowiada planeta Saturn (ołów).

U Trakla oznacza - oprócz podanych wyjaśnień - przeszłość (np. "ciemne wioski dzieciństwa"), milczenie ("czarna jama"), tajemnicę, podświadomość ("ciemne kroki", "w ciemnym lesie"). Określenie "czarny ołtarz" to miejsce w znaczeniu ogólnym, ceremonia w naturze, polegająca na przemianie życia w śmierć, rozkład.

g) Brązowy: "brązowe drewniane belkowanie"; "brązowa cisza jesieni"; "upijaliśmy się brązowym winem"; "brązowe liście"; "las, który opuszcza cicho brązowe oczy";
Interpretacja koloru:
Kolor jesieni, dojrzałości. Stan między życiem a śmiercią. Stąd: "brązowa cisza jesieni". Przygotowanie do pożegnania. Schyłek cyklu. "Upijaliśmy się brązowym winem" - nie oznacza tu narkotyku (np. opium), ale wybuch brązowej barwy w naturze, nadmiar brązu (liści, drzew), stąd porównanie do upojenia, jak winem.

h) Żółty (także złocisty): "żółta głowa"; "czerwone złoto mego serca"; "złoto spadających gwiazd"; "złote mury jesieni"; "pożókłe księżyce"; "złota postać";

Interpretacja koloru:

To kolor świętości, bram nieba, owocowania, dojrzałości, urodzaju. To barwa ziemi, lata i jesieni (barwa chtoniczna). Zarazem oznaczał też zazdrość i zdradę. W teatrze uchodzi za kolor pecha.W alchemii oznaczał siarkę lub kamień filozoficzny. Kolor złoty to kolor bogactwa i szczęścia. Złoto nazywano "władcą", stąd złote korony (diademy) królów. W alchemii złoto kojarzono ze Słońcem i panowaniem (męski kolor, w przeciwieństwie do srebra - płci żeńskiej, para Słońce - Księżyc jako małżonkowie). U Trakla kolor oznacza jasne chwile życia, radość, boskość. Księżyc raz był srebrny, raz pożółkły - nie bez powodu: srebrny - gdy oznaczał melancholię, nastrój smutku, a pożółkły - gdy oznaczał przemijanie, późną dojrzałość. "Czerwone złoto mego serca" - oznacza najwartościowszą część wnętrza, na podobieństwo złota, metalu najszlachetniejszego ze wszystkich metali, który - jak sądzili alchemicy - powstaje w wyniku przemian od metali nieszlachetnych do szlachetnych (poprzez "chemiczne małżeństwa"), pod wpływem planet i Słońca.

Uwagi końcowe:

a) Związek barw - kluczy z uzależnieniem od kokainy u Trakla można domniemywać, jednak z literatury medycznej nie wynika to jednoznacznie: mówi się o halucynacjach (ale jakiego rodzaju? czy należą do nich także barwne wizje?) oraz o skutkach natury psychicznej (m.in. ostre depresje, po euforii - osłabienie i niechęć do życia). Być może istnieje praca naukowa (farmakologiczna) potwierdzająca, że kokaina wywołuje wizje barw, spotykanych w wierszach Trakla. Konsultacja i przegląd literatury medycznej: dr n. med. Zbigniew Orzałkiewicz, AM w Bydgoszczy. W literaturze niemieckojęzycznej istnieje m.in. praca Adolfa Schweckendicka - Dichter und Krankheit. Zum Leben und Werk Georg Trakls, Psychobiologie. Korrespondenz der Psychobiologischen Gesellschaft 15(1967) Nr. 3/4. Nie mam możliwości dotarcia do tej pracy.

b) Teksty poetyckie, biograficzne, listy oraz uwagi krytyczne do pism Trakla na podstawie: Georg Trakl, Werke - Entwuerfe - Briefe, Stuttgart 1984.

c) Przy interpretacji kolorów w wierszach Trakla korzystałem głównie z prac: W.Kopaliński: Słownik symboli; D.Forstner OSB: Świat symboliki chrześcijańskiej.

Tekst pochodzi ze strony: Kwartalnik Literacko-Artystyczny POBOCZA
http://www.pobocza.pl

Wiersze Georga Trakla w przekładzie autora eseju w tematach:
Samotność i Co się poetom śni...? - R. M.Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 07.02.09 o godzinie 16:40

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Iwona Opoczyńska

Józefa Łobodowskiego połowa życia



Ja jestem z tych, co wiersze tylko za połowę
życia biorą, a później skaczą ku dzikich koni grzywom.

Józef Łobodowski - Dedykacja

Józef Łobodowski (19 marca 1909 - 18 kwietnia 1988) był poetą szczególnym w najnowszej historii literatury polskiej. Był autorem wielowątkowej, wielonastrojowej poezji: lirycznej, refleksyjnej, erotycznej, poezji o tematyce hiszpańsko - arabsko - śródziemnomorsko-orientalistycznej, poetą niespokojnym, kontrowersyjnym, o niebywałym bogactwie słowa, polemistą - pasjonatem.

Prawie dziesięć lat dzieciństwa Łobodowski spędził na Kaukazie. To rozbudziło jego zainteresowanie światem z pogranicza Orientu. Debiutował tomikami wierszy w 1929 i 1931 roku, ale dopiero jego dalsze tomy: O czerwonej krwi (1931), W przeddzień (1932), Rozmowa z ojczyzną (1935) i Demonom nocy (1936) wywołały wrzawę, która odbiła się szerokim echem w całej II Rzeczypospolitej. Pierwszy z tych tomów uległ konfiskacie, za inne autor był atakowany ze wszystkich stron. Wczesna jego twórczość, nazwana "poezją Cezarego Baryki", była jakby buntem domagającym się sprawiedliwego ładu w wolnej Polsce. Tom poezji Rozmowa z ojczyzną przyniósł mu w 1937 roku "Nagrodę Młodych" Polskiej Akademii Literatury.

Klęska wrześniowa w roku 1939 rzuciła Łobodowskiego wraz z resztką brygady zmotoryzowanej płk. Maczka na Węgry a potem do Francji, gdzie aresztowany przez policję francuska spędził w więzieniu kilka miesięcy. W 1941 roku przeszedł granicę hiszpańską w Pirenejach, ale wpadł w ręce straży granicznej i znowu osadzono go w więzieniu, tym razem hiszpańskim, na półtora roku. Żona jego zginęła w Polsce podczas okupacji, zamordowana przez Niemców. Łobodowski osiadł na stałe w Hiszpanii, w Madrycie. Dawny lewicowiec, stał się po wojnie nieprzejednanym antykomunistą. Był jednym z założycieli i głównych współpracowników Sekcji Polskiej Radia Madryt. Wyjeżdżał często do Anglii i Francji w sprawach emigracyjnych. W Polsce Ludowej obowiązywał na Łobodowskiego zapis cenzury, aż do roku 1989.

Nikt przed nim nie otworzył tak szeroko polszczyźnie Hiszpanii poetyckiej. Łobodowski tłumaczył poezję hiszpańską z okresu kilku wieków, od późnośredniowiecznych mistyków hiszpańskich, poprzez Św. Jana od Krzyża, po Federico Garcia Lorcę (szczególnie wiele) i współczesnych poetów, np. Jimeneza. Pod koniec życia opracował dużą antologię poezji hiszpańskiej, Droga do Tobozo.

W trzy miesiące po śmierci Łobodowskiego napisał o nim Wacław Iwaniuk, jego przyjaciel-poeta:

W cieniu słonecznej Andaluzji
choć sercu sercu nierówne
wybrałeś Hiszpanię za drugą ojczyznę
i wierność wawelskim grobom.

Od przed wojny do niemal do chwili śmierci zajmował się Łobodowski problematyką polsko - ukraińską. Pisał: "Wciąż szukam osinowego koła, takiej sprawnej myśli i takich celnych słów, które by raz na zawsze przygwoździły do ziemi krwawego upiora nienawiści i bratobójczej walki." Obok luźnych wierszy i artykułów znane są jego tomiki Złota Hramota (1954) i Pieśń o Ukrainie (1959).

Łobodowski pisał także poezje o tematyce hiszpańsko-arabskiej. Tak powstał zbiór poezji Kasydy i gazele (Londyn 1961), które tkwi realiami w dawnej arabskiej Andaluzji. Kasyda przypomina europejską odę, a gazela - pieśń o miłości i winie - erotyk.

Napisał o Józefie Łobodowskim Tymon Terlecki:

"Dzięki niemu wysklepił się łuk między Kaukazem a grzbietem górskim Sierra Granada, między stepami akermańskimi a niziną andaluzyjską. Na pewno nie było u nas poety, który by jednocześnie panował nad obszarem poetyckim północno - wschodniej Słowiańszczyzny i obszarem poetyckim Iberii na południowo-zachodnim krańcu Europy."

Liryka erotyczna Łobodowskiego jest niezwykłą mieszaniną sensualnych opisów kobiecego ciała z osobistymi (być może wyimaginowanymi) przeżyciami erotycznymi oraz tęsknoty do wiecznie młodej witalności.

Pozostałe powojenne tomy i zbiory poezji Łobodowskiego to: Modlitwa za wojnę (Londyn 1946), Uczta zadżumionych (Paryż, 1954), Jarzmo kaudyńskie (Londyn 1961), W połowie wędrówki (Londyn 1972), Pamięci Sulamity (Toronto 1987), Dwie książki (Paryż, 1984), Rachunek sumienia (Paryż 1987), Dytyramby patetyczne (Londyn 1988), Poezje (Lublin 1990)

Do Polski Łobodowski wrócił po śmierci. Jego skremowane prochy zostały pochowane 22 października 1988 roku w Lublinie w grobie matki. Niewielu wówczas wiedziało w Lublinie kogo chowano na wieczny spoczynek.

Siłą Łobodowskiego był nieskrępowany, często swobodny, niekonwencjonalny warsztat poetycki i żywioł słowa. Jego słownik poetycki był jednym z najbogatszych w całej współczesnej mu poezji polskiej. Obok rygorystycznej formy sonetu, pisał długie i trudne poematy, pozwalając swojej wyobraźni na lawinę skojarzeń i poetyckich obrazów.

Łobodowski był polemistą o niezwykłym temperamencie i pasji. "Zawiązywał," niekiedy niesprawiedliwie, swoich adwersarzy do Worka Judaszów - stałego cyklu felietonów i polemik ukazujących się w latach 60-tych i 70-tych na łamach londyńskich Wiadomości. Był członkiem jury Nagrody "Wiadomości." Publikował także w paryskiej Kulturze.

Był autorem kilku książek prozą, w dwóch cyklach powieściowych, jeden o swoim dzieciństwie i wczesnej młodości na Kaukazie, drugi o burzliwej późnej młodości w Lublinie. Tłumaczył również z rosyjskiego. Był autorem tłumaczenia Requiem Anny Achmatowej, Wierszy Doktora Żiwago Borysa Pasternaka (1973) i Oddziału chorych na raka Aleksandra Sołżenicyna (1973), które ukazały się w Kulturze i w Bibliotece "Kultury" Instytutu Literackiego. Tłumaczył nawet wczesne rosyjskie wiersze Bolesława Leśmiana.

Wiersze Józefa Łobodowskiego w tematach: Gdy otworzysz oczy...,
Poezja i malarstwo, W świecie wróżb, zaklęć i sił tajemnych,
Erotyka, Przypowieść - M. K.Marta K. edytował(a) ten post dnia 16.06.09 o godzinie 20:36

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Maria Ryzner-Feduniewicz

Świat z wierszy utkany

Szczęśliwy los sprawił, że 20 września 1990 roku przyjechała do naszej szkoły* Ludmiła Marjańska. Zaproszona przez ucznia Artura Hamryszczaka, który po przeczytaniu w „Płomyczku” fragmentu jej książki „Zakochany zuch” napisał list do redakcji. Pismo to trafiło do rąk autorki, która odpowiedziała Arturowi, a potem przyjechała do Młodowic i bardzo chciała poznać szkołę i nauczycieli. Tak rozpoczęła się kilkunastoletnia przyjaźń Poetki ze szkołą, uwieńczona nadaniem placówce Jej imienia. Nastąpiło to 1 stycznia 1999 r. i zostało odebrane jako szczególny dar i doniosłe wydarzenie dla całej społeczności. Niestety, 17 października 2005 r. w Warszawie na zawsze pożegnaliśmy Patronkę.





Ludmiła Marjańska (ur. 26. 12. 1923 r. w Częstochowie - zm. 17. 10. 2005 r.
w Warszawie) należała do wybitnych poetów i tłumaczy poezji anglojęzycznej. Debiutowała w 1958r. tomikiem „Chmurne okna”. Jej biografia jest typowa dla wojennego pokolenia. W czasie wojny uczęszczała na tajne komplety i jednocześnie działała w konspiracji w drużynach sanitarnych AK i jako łączniczka. Po wojnie wraz z mężem przeniosła się do Warszawy i podjęła pracę w dziale literackim Polskiego Radia. Zadebiutowała też jako tłumaczka tomem „Wierszy szkockich” T. Burnsa. Zaczęła również studia na anglistyce UW i po 3 latach otrzymała stypendium Uniwersytetu Washington w Seattle. Stamtąd przywiozła fascynację poezją Emily Dickinson, której wiersze będzie tłumaczyć w sposób wyjątkowy. Kolejno ukazywały się tomy wierszy, wśród których za arcydzieło uchodzi „Żywica” (2001 r.). Ostatnie tomy „A w sercu pełnia”(2003r.) (wybór wierszy) i „Otwieram sen”(2004 r.) potwierdziły ważne miejsce L. Marjańskiej w historii polskiej literatury.

Była osobą skromną, bezpośrednią, umiejącą w każdym dostrzec coś wyjątkowego. Kochała życie, przyrodę, z której często czerpała motywy do swoich wierszy. Miała niezwykły dar łączenia ludzi. Kiedyś podczas spotkania w Sandomierzu, gdy fotografowała się z grupą przyjaciół, czytelników, miłośników jej twórczości, Jerzy Krzemiński, kustosz z Muzeum Literatury powiedział: „oto dzieła zebrane Ludmiły Marjańskiej”. Bo dla Niej najważniejsi byli ludzie.


Bez ludzi nie istnieję.

Jestem pustym naczyniem,
wyschłym korytem, którym
piasek pustynny płynie.

Ich bliskość jest jak woda:
jałową ziemię użyźni
i dojrzeją w ogrodach
owoce dla moich bliźnich.

Po nadaniu naszej szkole Jej imienia, 1 czerwca 1999r., mówiła: to mój Nobel. Nigdy nie liczyłam na taki zaszczyt, pomnik za życia. Każda wizyta w Młodowicach pozostawiała niezatarte wspomnienia. Zostawały też wiersze napisane dla nas i do nas. Szczególnie cenimy sobie wpisy do kroniki, często zabawne, ale też poważne i wzruszające: Jaka to musi być szkoła i jacy nauczyciele, gdy potrafi do siebie przywołać i dać ze siebie tak wiele. Wierszowane pocztówki przysyłane z różnych stron świata – z Turcji, Grecji, Kenii czy bliskiej Warszawy – na stałe weszły do kanonu omawianych tekstów, podobnie jak wiersze dla dzieci z tomiku „Dmuchawiec” czy powieść „Pimpinella i Tatarzy” (na motywach sandomierskiej legendy o Halinie Krępiance). Wiersze Ludmiły Marjańskiej są źródłem, z którego można czerpać mądrość życiową, odpowiedzi na trudne pytania: jak żyć, jak godzić się z tym, co nieuchronne, przemijanie i starość, jak odnaleźć radość w spotkaniu z Bogiem i ludźmi.


* * *

Trzeba się z sobą przywitać
i trzeba siebie polubić
Twarz woalką czasu zakryta
blask oczu w nocach się zgubił
Nie ma już tamtej kobiety
nie można jej odmłodzić

Trzeba się z sobą przywitać
trzeba się z sobą pogodzić

W księdze kondolencyjnej Dawid z klasy IV napisał:

"Bardzo mi żal, że Ludmiła Marjańska umarła.
Chciałbym jej zadać tak wiele pytań.
Teraz moje pytania zostały bez odpowiedzi."

Myślę, że te odpowiedzi są zawarte w pięknych i mądrych wierszach Ludmiły Marjańskiej.

* Chodzi o Szkołę Podstawową w Młodowicach, od 1 stycznia 1999 r. mającej za patronkę Ludmiłę Marjańską - A. B.Anna B. edytował(a) ten post dnia 08.02.09 o godzinie 19:54

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

SYLVIA PLATH

Namiętność w Cambridge

"Poznałam najsilniejszego mężczyznę świata, absolwenta Cambridge, wspaniałego poetę. Jest to wielki, zwalisty, zdrowy Adam o głosie podobnym do grzmotu bogów. Jest taki zdrowy, taki silny... Wie wszystko o zachowaniach zwierząt i prowadzi mnie między krowy
i dudki".

Te zdania zanotowała amerykańska pisarka Sylvia Plath w kwietniu 1956 roku. Dzięki stypendium Fulbrighta studiowała anglistykę w Cambridge. A podziwianym mężczyzną był Ted Hughes, który miał stać się jej mężem i najwybitniejszym angielskim poetą drugiej połowy XX wieku.

Sylvia Plath popełniła samobójstwo 11 lutego 1963 roku. W kilka lat po śmierci jej wiersze i proza wdarły się na światowe listy bestsellerów. Dziś Sylvia Plath jest bożyszczem amerykańskich feministek.

"Pod koniec lutego 1956 roku wziąłem Sylvię na party wydawane przez poetów związanych z pismem 'St. Botolph's Review' - relacjonował szkocki szlachcic Hamish Stewart w książce Paula Alexandra 'Rough Magic'. - Chciała dodać sobie animuszu, wstąpiliśmy po drodze do 'Miller's Bar'. Wypiła sześć głębszych - wspominał Stewart. - Kiedy dotarliśmy na party, musiałem ją podtrzymywać".

Mimo to zaraz po wejściu na party zauważyła Teda Hughesa: - Wielki, ciemny, w dechę chłopak, jedyny na sali dość wysoki dla mnie. (Miała 175 cm wzrostu).

- To największy lady-killer w Cambridge - szepnął Sylvii Hamish Stewart.

Ted szybko docenił jasną urodę amerykańskiej dziewczyny. Zaproponował drinka, porozmawiał o wierszach, wyjaśnił, że ma zobowiązania w drugim pokoju - przyszedł
z narzeczoną.

Sylvia zanotowała w dzienniku: "Tańczyliśmy i przytupywaliśmy, a potem on pocałował mnie mocno, buch w usta... pocałował w kark, a ja ugryzłam go silnie w policzek. Gdy wychodził z pokoju, krew lała mu się po twarzy. A ja bezgłośnie wrzeszczałam, myśląc: 'Och, oddać ci się po dzikiej walce'".

Kobieta ścigana przez panterę

Hamish Stewart odprowadził Sylvię do akademika, całowali się przez resztę nocy.
Ale następnego wieczoru Sylvia napisała wiersz "Pogoń" - o kobiecie ściganej przez panterę: drapieżnikiem w jej imaginacji był Ted Hughes. Znajomi opowiedzieli, że Ted skończył już studia, pracował jako lektor w wytwórni filmowej. Lubił wpadać do Cambridge, by czytać stare manuskrypty w bibliotece.

- Modliłam się o spotkanie z Tedem. Nie wiedziałam, jak to zaaranżować - opowiadała później Sylvia. Z pomocą przyszedł amerykański poeta z Tennessee, Luke Myers, który kolegował się z Sylvią, a teraz mieszkał z Tedem Hughesem i kilkoma innymi kumplami w mieszkanku bez łazienki przy Rugby Street w Londynie.

- Wpadnij do nas w odwiedziny - zaproponował.

13 marca Sylvia wyruszyła z Cambridge w podróż do Francji. Zatrzymała się na noc przy Rugby Street. Kochali się z Tedem namiętnie. Sylvii trochę przeszkadzało, że w chwilach uniesień Ted szeptał do niej: "Shirley, och Shirley" (tak miała na imię aktualna dziewczyna Hughesa).

Po miesiącu Sylvia, wracając z Francji, znów nocowała przy Rugby Street. Tym razem Hughes szeptał już: "Sylvia".

Dnia 16 czerwca 1956 roku o godzinie 13.30 Sylvia i Ted zawarli ślub w londyńskiej parafii Teda: w kościele św. Jerzego Męczennika. Panna młoda wystąpiła na różowo, płakała ze wzruszenia. Na zewnątrz szalała nawałnica. Ze Stanów przyleciała matka Sylvii - Aurelia Plath. Swojej rodziny Ted nie uznał za stosowne powiadomić.

Dojrzały, soczysty melon

Sylvia Plath urodziła się 27 października 1932 roku w miasteczku Winthrop pod Bostonem. Ojciec - Otto Emil Plath - był Niemcem, światowej sławy znawcą życia pszczół i profesorem Uniwersytetu Harvarda. Do Ameryki przybył w wieku 15 lat z
miejscowości Grabben - gdzieś na Pomorzu. Matka Sylvii - Aurelia - była Austriaczką.

Gdy Sylvia miała osiem lat, ojciec umarł po amputacji nogi - chorował na cukrzycę. Matka wraz z Sylvią i jej młodszym bratem Warrenem przeniosła się do niedalekiego Wellesley, gdzie została nauczycielką.

Pośród ulic wysadzanych wiązami Sylvia pędziła beztroskie życie amerykańskiej nastolatki: lody w drugstorze, weekendowe wycieczki, pierwsze randki, pierwsze pocałunki, dorabianie jako opiekunka do dzieci lub kelnerka.

Dzięki stypendiom studiowała na ekskluzywnej uczelni wyższej dla dziewcząt Smith College w Northampton w stanie Massachusetts.

"Świat otwiera się u moich stóp jak dojrzały soczysty melon. Muszę tylko pracować
i pracować, żeby na to wszystko zasłużyć" - notowała w kajecie 30 kwietnia 1952 roku.

"Z dojrzałym życiem wiąże się w moim odczuciu nieustanna walka o to, by akceptować nieuchronność tragedii i sprzeczności i nie uciekać się do fałszywie prostych rozwiązań, wykluczających zbyt smutne powikłania" - pisała do matki, gdy miała 20 lat.

Sylvia od małego posyłała wiersze i opowiadania do pism dla panienek. Jedno z nich - nowojorskie "Mademoiselle" - nagrodziło jej nowelę "Niedziela u Mintonów" i zaprosiło Sylvię w 1953 roku do pracy nad wakacyjnym numerem.

Zawsze pierwsza, nigdy druga

"Demon, który jest we mnie, domaga się, bym była na szczycie powodzenia lub bym osunęła się w nicość" - notowała Sylvia w Nowym Jorku, gdzie spędziła cztery tygodnie na pokazach mody, przyjęciach, spektaklach teatralnych i pracy w "Mademoiselle".
W redakcji zrozumiała, że jeszcze bardzo mało umie.

- Od dziecka zżerała ją ambicja. Zawsze chciała być najlepsza, najpopularniejsza.
Bycie drugim było dla niej porażką, a w "Mademoiselle" zdarzało się, że bywała trzecia i czwarta - twierdzi biograf Paul Alexander.

"Upiorne to było lato, dziwne lato, w którym stracono Rosenbergów, a ja siedziałam
w Nowym Jorku i nie bardzo wiedziałam, po co i dlaczego. Głupio mi się robi na myśl o karze śmierci. Sama wzmianka o tym, że można uśmiercić człowieka za pomocą prądu, przyprawia mnie o mdłości, a w gazecie o niczym innym nie pisali".

Ten fragment otwiera powieść "Szklany klosz", którą Sylvia pisała w latach 1958-62.
To zbeletryzowane studium depresji zakończonej próbą samobójczą.

Po powrocie z Nowego Jorku zapisała: "Świat rozpękł się na pół jak dojrzały melon, ukazując moim osłupiałym oczom swoje bebechy". Doznała głębokiej depresji: stany lękowe, bezsenne noce, lekarstwa, szpital, kuracja elektrowstrząsowa. Na koniec połknęła 50 tabletek nasennych, kryjąc się w schowku przy domu w Wellesley. Przez dwa dni szukało jej całe miasto. Znaleźli ją nieprzytomną, ale żywą, wytarzaną w wymiotach. Żołądek nie przyjął tylu tabletek i to ocaliło jej życie.

Depresja Sylvii była dziedziczna. Na silne odmiany tej choroby cierpiały babka, matka, siostra i siostrzenica Ottona Platha.

Chłopak z wrzosowisk, syn czarownicy

Po roku Sylvia wydobrzała. Skończyła studia i pojechała pogłębiać wiedzę do Anglii, gdzie - jak już wiemy - spotkała Teda Hughesa. Wychował się na porośniętych wrzosem wichrowych wzgórzach hrabstwa York. Wraz z rodzicami mieszkał w wielu wsiach, gdzie ojciec Will był stolarzem i sklepikarzem. Matka Teda - Edith - pochodziła ze znanej tam rodziny Farrar. Kobiety Farrarów od pokoleń imały się guseł. Edith także czarowała: wywoływała duchy, wróżyła, rzucała uroki; mawiano po wsiach, że rozmawia z diabłem.

Część wiedzy tajemnej Edith przekazała trojgu dzieciom. Ted godzinami poddawał Sylvię hipnozie, razem wywoływali duchy. Szczególnie silne związki utrzymywali
z duchem o inicjałach G.A. Duch twierdził, że potrafi przewidzieć wyniki totalizatora piłkarskiego. Do wygrania było 75 tys. funtów szterlingów.

Ale ponieważ przez kilka miesięcy G.A. mylił się w wynikach, a stypendium Sylvii nie starczało na dwoje, Ted Hughes w listopadzie 1956 roku znalazł pracę w szkole dla opóźnionych chłopców. Uczył tam angielskiego.

Obwąchiwany niedźwiedź wśród blondynek przy stawie

- Leżałam w nocy targana bólem i wzmagającym się głosem wewnętrznym: nie potrafisz uczyć, nic nie umiesz, nie możesz pisać, nie możesz milczeć - notowała Sylvia w dzienniku, gdy jesienią 1957 roku przybyli do Ameryki.

Dostała pracę wykładowcy anglistyki w swojej dawnej uczelni Smith College. Była przekonana, że źle uczy, że jest zbyt nieśmiała. Jednak studentki po latach z uznaniem wspominały zajęcia z Sylvią.

Ted nie pracował, czas poświęcał lekturze, rozważaniom i pisaniu ekskluzywnych poezji. Jego utwory ukazywały się w wielu pismach po obu stronach Oceanu Atlantyckiego.

- Teda Hughesa często widywano przy stawie Paradise, gdy przechadzał się z kolejną długonogą blondynką - wspominała Lee Camp, studentka Sylvii. - Omotywał dziewczyny. Był zepsutym Angolem, okropnym egoistą.

Sylvia nic nie zauważała. Tuliła się do Teda jak do wielkiego pluszowego niedźwiedzia, wąchała go i całowała: - Muszę dotykać go bez przerwy, jest to dla mnie tak niezbędne jak jedzenie.

Była krucha, łatwo płakała. Kiedyś rozszlochała się, bo przypaliła pieczeń wołową dla Teda.

- Nie mogła ze sobą wytrzymać. Ale z pozoru była radosną młodą żonką - opowiadał poeta Alfred Kazin. - Ugotowała nam dobry obiad. A jej ciemny poeta z Yorkshire, jej szalony i jakże utalentowany gburowaty mąż, wysłuchiwał cierpliwie naszych biadań na konieczność wykładania dla chleba.

Komu on zadedykuje swój pępek?

Wiosną 1958 roku Ted i Sylvia kłócili się bez przerwy. Wymawiała mu, że nie myje głowy, ma obgryzione paznokcie i nie idzie pod prysznic.

- Wyrzuciłaś na śmieci moje spinki do mankietów! Nigdy ci się nie podobały! Wywaliłaś moją księgę o czarach!

Sylvia nie znosiła tej księgi, bo były w niej opisy tortur.

Trzasnęła drzwiami i uciekła z domu. Kiedy wróciła, Teda nie było. Wyszła szukać męża - energicznie maszerował aleją wiązów: - Gdybym nie była jego żoną, uciekłabym z krzykiem. Miał twarz dzikiego zbója.

22 maja 1958 roku Sylvia zakończyła semestr. Ted miał czekać na parkingu. Nie czekał. Tknięta przeczuciem, pośpieszyła w głąb kampusu, w miejsce, gdzie studentki umawiały się na randki. Ted spacerował z blondynką w bermudach koloru khaki.

Na widok Sylvii blondynka uciekła biegiem.

- Och, nie wiem, chyba ma na imię Shila - tłumaczył się Ted. - Podeszła, gdy spacerowałem, pierwszy raz ją widzę. Przysięgam.

W domu zapanowały ciche dni: "Komu on zadedykuje swoją następną książkę, swój pępek do wylizania, swojego penisa?! - notowała zrozpaczona Sylvia. - Czy mam wyskoczyć przez okno? Czy walnąć autem w drzewo? Czy zamknąć się w garażu, włączyć silnik i zatruć spalinami?".

Parę dni później zaczęli się bić. Sylvia poorała twarz Teda pazurami. On zwichnął jej kciuk i solidnie przyłożył pięścią: - Tak dostałam w gębę, że ujrzałam gwiazdy.

Zauważyłam jej ciemne spojrzenie

- Uczelnia zżera moją energię twórczą. Jeśli zostanę w Smith College, nigdy nie będę pisarką - stwierdziła Sylvia i rzuciła pracę. Brytyjskie i amerykańskie pisma zaczęły coś jej drukować. Za dwa wiersze w "New Yorkerze" dostała 338 dolarów. Pozwoliło to wynająć mieszkanie w Bostonie na trzy miesiące.

Ale znowu zabrakło pieniędzy i Sylvia musiała iść do pracy - jako sekretarka. Wieczorami przepisywała wiersze Teda na maszynie, wysyłała jego listy do krytyków
i wydawców.

- Ted awanturował się przy nas, że nie przyszyła mu guzika do koszuli, nie zacerowała skarpetek. Złowieszczy typ - wspominali tamten okres Marica i Mike Plummerowie, znajomi Teda i Sylvii.

We wrześniu 1958 roku Ted dostał tysiąc dolarów za wiersze i to go utwierdziło
w mniemaniu, że winien unikać dekoncentrującej pracy zarobkowej.

- Mam nagranie orgii na płycie - powiedział do Lucie McKee, przyjaciółki Sylvii ze studiów, kiedy ją spotkał w Bostonie.

- Tamtej jesieni dostrzegłam ciemne spojrzenie Sylvii - wspominała Lucie McKee. - Pojawiło się podczas banalnej kobiecej rozmowy. Pochodziło z głębi jej jaźni.
Nie trwało długo, ale zauważyłam je.

Sylvia znów zaczęła leczyć się u psychiatry, depresja z wolna powracała.

Ted na piedestale, hipnoza i poród

"Oboje chcemy pisać, ile wlezie. Ted lubi swój stół wciśnięty w niszę okna. Ja kocham biurko mojej babci z wzorami bluszczu i winorośli. Rano pijamy kawę, po południu herbatę. Rozmawiamy o naszych utworach. A piszemy tak różne wiersze, jak różne są nasze odciski palców" - zwierzała się Corinne Robons, autorce artykułu "Four Young Poets", opublikowanym w styczniu 1959 roku w piśmie "Mademoiselle".

Ale pisma odrzucały wiersze Sylvii.

"Próby publikowania były dla Sylvii do samego końca krwawą walką, nieustannym waleniem głową w mur. Miała zadziwiającą odporność na porażki" - pisze Janet Malcolm w książce "Milcząca kobieta".

W tym czasie Sylvia zaprzyjaźniła się z poetką Anne Sexton, też naznaczoną piętnem depresji. W barze hotelu Ritz w Bostonie spędzały dziesiątki godzin, popijając wytrawne martini i rozmawiając o swych nieudanych samobójstwach. "Podniecałyśmy się tym tematem, jakby śmierć podkreślała walor naszej egzystencji" - napisała Anne Sexton po samobójstwie Sylvii.

Tymczasem Ted wdrapywał się na piedestał sławy. Jego gwałtowne, pełne agresji wiersze z debiutanckich tomów "Jastrząb w czerwcu" (1959) i "Lupercal" (1960) wzburzyły i zarazem zachwyciły brytyjskich krytyków.

W styczniu 1960 roku Sylvia i Ted wrócili z Ameryki do Londynu. Ted występował w radiu BBC i nieźle zarabiał. W marcu Faber and Faber wydał następny tom Teda - 41 wierszy dedykowanych Sylvii. Otrzymał cenioną nagrodę Somerseta Maughama.

1 kwietnia Sylvia po długim wieczornym spacerze urodziła w domu córkę. Lekarz nie zdążył przybyć na czas. Dziecko otrzymało imiona Frieda Rebecca.

Przedtem przez kilka tygodni Ted hipnotyzował Sylvię, sugerując, że będzie miała szybki i bezbolesny poród.

Sielanka w Court Green

- Jestem medium myśli Sylvii. Mogę czytać jej jaźń w każdej chwili. Tworzymy dwójcę świętą. Dzielimy ze sobą jedną psyche. Telepatyczna jedność na pewno istnieje - tak mówił Ted w audycji BBC "Poeci w partnerstwie". Sylvia także brała w niej udział. Audycja na życzenie słuchaczy została powtórzona.

Wreszcie Sylvia opublikowała w Anglii swój poetycki debiut - tom "Kolos" dedykowany Tedowi. W nowojorskim wydawnictwie A. Knopf lektorka Judith Jones rekomendowała wydanie tomu: - Dziewczyna jest poetką bez dwóch zdań, uważam, że jest jedną
z najbardziej ekscytujących poetów, jacy się pojawili od dawna.

Ale odbiór tomu był kiepski. Nie sprzedano nawet tysiąca egzemplarzy.

Zmęczeni Londynem przenieśli się do hrabstwa Devon. Za 10 tys. dol. kupili obszerny dom Court Green we wsi North Tawton.

31 sierpnia 1961 roku zainstalowali się tam na stałe. Rano Sylvia pisała, a Ted zajmował się Friedą. Po południu następowała zmiana.

17 stycznia 1962 roku urodziła syna Nicholasa.

- Na wsi i po urodzinach dziecka znalazłem ją pewniejszą siebie i spełnioną - wspominał krytyk A. Alvarez. - Nie była już cichą gospodynią zdominowaną przez potężnego męża. To Ted wyglądał na niepewnego siebie. Balans małżeńskiej siły przeszedł na stronę Sylvii.

Sekutnica w zwiewnej koszuli, wyrwana wtyczka

Assia Wevill nosiła długie, eleganckie płaszcze i miała reputację uwodzicielki poetów.

Do Court Green przywiózł Assię wiosną 1962 roku jej mąż, poeta kanadyjski, David Wevill. Już pierwszego ranka Assia zakradła się do kuchni, gdzie Ted pił kawę. Zaszła go od tyłu, uniosła koszulę nocną, opuściła ją na Teda, i przywarła do pleców mężczyzny swym nagim ciałem.

Kiedy Wevillowie odjeżdżali, Ted ukradkiem podał Assii liścik: "Muszę się z tobą spotkać w Londynie, jutro".

W lipcu 1962 roku odwiedziła Court Green matka Sylvii, Aurelia.

- Jechaliśmy minimorrisem na zakupy do Exeter - wspominała Aurelia Plath. - Sylvia mówiła, że ma teraz wszystko, czego pragnęła w życiu: wspaniałego męża, dwoje kochanych dzieci, śliczny dom i swoje pisarstwo. Ale ja czułam, że wokół narasta atmosfera niepokoju.

Kiedy po zakupach i lunchu w Exeter panie otwierały drzwi domu Court Green, w hallu zadzwonił telefon. Na szczycie schodów zjawił się Ted. Gwałtownie ruszył w dół, pośliznął się, upadł i zjechał na tyłku po schodach. Telefon dzwonił. Sylvia podniosła słuchawkę.

Usłyszała kobiecy głos, który usiłował udawać męski. Głos pytał o Teda. Był to głos Assii.

Ted ciągle leżał na podłodze i w napięciu patrzył na Sylvię.

Podała mu słuchawkę, a potem wyrwała wtyczkę z gniazdka.

Spalone listy, spalone wiersze

- Moje mleko wyschło, nie mam czym nakarmić Nicka. Nie mam już mleka. Ted kocha inną kobietę! To jest Assia! Ona mnie przeraża! Boję się! - szlochała Sylvia. Stała
w drzwiach domu swej przyjaciółki Elizabeth Compton. Po telefonie Asii zabrała małego Nicholasa i pojechała na noc do Elizabeth.

- Schwyciła mnie za ręce i powtarzała: "Pomóż mi, pomóż, Ted mnie okłamuje, zawsze mnie okłamywał, on cały czas kłamał, ja wiem" - wspominała Elizabeth Compton.

Rano Sylvia wróciła do Court Green.

W ogrodzie rozpaliła ognisko i spaliła manuskrypt swojej nowej powieści, niewydanego jeszcze "Szklanego klosza". Chciała ją ofiarować Tedowi na urodziny. Wcześniej opowiedziała treść książki Aurelii Plath: - Narratorka przechodzi trudne chwile okresu młodzieńczego, by znaleźć sens życia w ożywczym małżeństwie z silnym i dobrym mężczyzną.

Następnego dnia znów rozpaliła ognisko. Spaliła wszystko, co Ted napisał przez ostatnie miesiące: wiersze, korekty, listy. Spaliła też ponad tysiąc listów od swojej matki.

Paląc papiery, Sylvia tańczyła dziko wokół ogniska i dziko śpiewała.

Ule w ogrodzie wymalowała w kwiaty: "Teraz pszczoły siadają na moich kwiatach".

Tatusiu, gdzie jesteś?!

"Nie potrafię dalej ciągnąć tej upokarzającej i udręczającej egzystencji, która uniemożliwiła mi pisanie, odbiera sen i niemal zrujnowała zdrowie" - w liście z 27 sierpnia 1962 roku Sylvia pisała matce, że Ted odszedł.

"Na miłość boską, o niczym tak nie marzę, jak o tym, by przeczytać Twoje nowe poezje,
te które mi ostatnio posłałaś są znakomite. Ted opowiadał mi kwaśno, że ostatnio piszesz jeszcze lepiej" - napisał krytyk literacki A. Alvarez, do którego odtąd Sylvia będzie wpadać w Londynie na pogawędki.

Na początku grudnia 1962 roku przeniosła się z Devon do Londynu, wynajęła mieszkanie przy Fitzroy Road 23, w domu, gdzie mieszkał kiedyś jej ulubiony poeta William Butler Yeats.

Ted odwiedzał Sylvię, by zobaczyć się z dziećmi.

Pisała do matki: "Przedłożyłam jego twórczość nad moją. Brałam prace, byłam jego maszynistką i agentką. Nie kupowałam nowych ubrań i nie chodziłam do fryzjera.
I po co? Żeby Ted mógł umawiać się z modelkami, jak słyszę, że czyni to teraz. Mam w nosie, że jest geniuszem. Jest też bastardem i żigolakiem".

W innym liście do matki: "Jestem szczęśliwa, że wyeliminowałam go ze swego życia".

Ale oszukiwała się. Sąsiedzi Colin i Valerie St. Johnson widzieli, jak przed wizytami Teda wystawała godzinami w oknie, patrząc w stronę, z której nadchodził.

- Odwiedzała mnie, bo wiedziała, że mam kontakt z Tedem - twierdzi A. Alvarez. - Nalewałem jej drinka, a ona siadała na dywaniku przed kominkiem, zupełnie jak studentka. Bardzo swobodna, popijała whisky i poruszała szklanką, tak żeby kostki lodu wydawały ostry dźwięk.

Opowiadała o lekcjach jazdy konnej (jej ulubiony koń nazywał się Ariel) i o swoim dawnym samobójstwie.

- Przechodziła silny kryzys - twierdzi A. Alvarez. - Kluczowym dla niej było słowo "tatuś". Pozbawiona Teda, czuła się opuszczona i bezbronna, tak jak przed 20 laty, gdy zmarł jej ojciec. Nie zdążyła go poznać. Rozważała swoje niemieckie pochodzenie. Co by było, gdyby urodziła się w Niemczech. Czy jej akuratny, surowy po niemiecku ojciec mógłby być gestapowcem?

Strach przychodzi nocą

Cierpiała, ale nie chciała poddać się bez walki. Notowała: "Chcę studiować, poznawać historię, politykę, języki i podróżować. Chcę być najczulszą i najbardziej fascynującą ze wszystkich matek".

Kupiła sosnowe półki na książki, chińskie fotele z bambusa, stolik ze szkła, pomalowała ściany na biało.

Przed Bożym Narodzeniem czuła się już bardzo źle. Zaprosiła A. Alvareza na wigilię. Wpadł, posiedział i uciekł do znajomych na wino. W styczniu Londyn zmroziła zima - najsurowsza od 1813 roku. Ruch w mieście zamarł. Wysiadał prąd, ogrzewanie szwankowało.

Ted przychodził co tydzień do dzieci: - Nie mogę, nie mogę, ja się męczę, a on bryluje w literackim światku, pośród adorujących go kobiet. Tyle w niego włożyłam, tyle uczucia, pracy... i nic.

- Dzwonił do niej domofon. Poszedłem na piętro i spytałem, czy nie słyszy - opowiadał jej sąsiad z dołu malarz Trevor Thomas. - Odparła: "Czy nie widzisz, że jestem bardzo chora. Jestem bardzo chorą kobietą i mam jeszcze tyle do zrobienia. Nie mam ochoty, by kogokolwiek widywać".

Cierpiała na bezsenność - po północy nachodził ją strach i nie opuszczał do rana. Bała się spać, godzinami chodziła po pokoju, ale strach ścigał ją za każdym krokiem. Nie dojadała: energii starczało jej, by przygotować jedzenie dla dzieci - była bardzo troskliwą matką.

Znajoma Sylvii, Clarissa Roche, odwiedziła ją w styczniu: - Była umęczona i chora. Ugotowałam jej obiad. Pochłonęła steki wołowe i kukurydzę tak żarłocznie, że wzbudziło to moje podejrzenia. Wydusiłam z niej w końcu, że nie jadła od dawna. Chyba mieszał się jej dzień z nocą.

- Niezdolna do przełknięcia czegokolwiek, pozbawiona snu, trawiona wysoką gorączką, raz prawdziwą, raz psychosomatyczną, wstrząsana paroksyzmami wściekłości, napadami zazdrości, atakami litości nad sobą, napisała wtedy większość wierszy
z tomiku "Ariel", które dały jej sławę - twierdzi pisarka Janet Malcolm.

"Kiedy byłam 'szczęśliwa' jako żona i matka, czułam się zakneblowana. Teraz, kiedy żyję
w potwornym rozgardiaszu, jak spartanka, kiedy piszę w wysokiej gorączce, produkuję szczere wiersze, które tkwiły we mnie od lat. Jestem tym zdumiona i uszczęśliwiona. Teraz, kiedy odszedł Ted, moja muza wprowadziła się do tego domu" - pisała do swojej przyjaciółki poetki Ruth Fainlight.

Rysy na szklanym kloszu

"Wiesz, co zrobiłam - wrzuciłam do jednego worka najrozmaitsze fakty z mojego życia, udziwniając je nieco, by dodać im kolorytu... i wyszła z tego rzecz napisana zwyczajnie dla zarobku, ale chyba nie jest bez znaczenia, że pokazuje ona, jak bardzo oderwany od świata czuje się człowiek, któremu trzasnęły nerwy... usiłowałam pokazać mój świat i poruszające się w nim osoby widziane jakby przez deformującą soczewkę szklanego klosza".

Tak według Aurelii Plath w lipcu 1962 roku Sylvia opowiadała jej o książce "Szklany klosz". Na początku stycznia 1963 roku wydawnictwo Heinemann opublikowało ją w Londynie. Książka miała niezłe recenzje i kiepską sprzedaż. W USA wydawcy ją odrzucili.

27 stycznia głośny pisarz Anthony Burgess omawiał "Szklany klosz" w inteligenckim tygodniku "The Observer". Tego dnia wieczorem Sylvia zeszła do mieszkania Trevora Thomasa i krzyknęła w drzwiach: - Umieram! Ja umieram! A kto zajmie się moimi dziećmi?!

Trevor z typową angielską bezradnością zaoferował Sylvii szklaneczkę sherry.

- Co cię dręczy? - zapytał.

- Byliśmy tacy szczęśliwi, a ona mi go ukradła. To zła kobieta, Jezabel. Pojechali do Hiszpanii, wydają pieniądze. Och, jak ja ich nienawidzę - jęczała Sylvia.

Śniadanie dla dzieci, kartka dla lekarza

Umieranie
jest sztuką, jak wszystko.
Robię to doskonale.
Robię to tak, że okropnie boli.
Tak, że staje się prawdziwe.
Możesz uznać, że mam talent

(przeł. Maria Korusiewicz)

To fragment wiersza Sylvii "Lady Łazarz".

Dr John Horder, do którego znajomi zaciągnęli Sylvię, zapisał lekarstwa, przychodził codziennie.

7 lutego Sylvia pobiła opiekunkę do dzieci, bo uznała, że dziewczyna ją okrada i nie dba o dzieci.

Po awanturze pojechała roztrzęsiona z dziećmi do przyjaciółki Jillian Becker. Jillian nakarmiła całą trójkę i położyła spać. O godz. 3.30 w nocy Sylvia zawołała o pomoc - znów dopadł ją strach. Jillian trzymała Sylvię za rękę do w pół do szóstej rano. O tej porze mogła zażyć następną tabletkę antydepresyjną.

- Najgorzej mi o pierwszej w nocy - zwierzyła się Sylvia, połykając tabletkę.

Dr Horder na gwałt szukał dla Sylvii szpitala, ale wolne miejsca były w placówkach - jego zdaniem - nieodpowiednich.

- Na razie niech się opiekuje dziećmi. Będzie się czuła potrzebna - powiedział dr Horder do Jillian Becker.

Następnego wieczora Sylvia pokazała się Jillian w eleganckiej wieczorowej sukni: - Mam ważną randkę.

Spotkała się z Tedem na Fitzroy Road. Ale Ted wyszedł szybko. Po jego wyjściu ufryzowała sobie włosy. Wróciła do Beckerów i dzieci.

Jillian Becker twierdzi, że w ten wieczór Sylvia zrozumiała, że Ted Hughes nigdy do niej nie wróci.

- Jesienią kilkanaście razy Sylvia pisała mi, że Ted chce, by się zabiła - twierdzi Aurelia Plath.

- Przez kilka lat Ted hipnotyzował Sylvię. Była wyczulona na każdy jego, nawet najdelikatniej przesłany, sygnał - sugeruje biograf Paul Alexander.

10 lutego Sylvia poprosiła męża Jillian, Gerrego, by odwiózł ją z dziećmi do domu. Zgodzili się dopiero, gdy dr Horder załatwił pielęgniarkę, miała przyjść następnego ranka. Po południu Gerry Becker odwiózł Sylvię i dzieci na Fitzroy Road 23.

O godz. 23.45 Sylvia poprosiła sąsiada Trevora Thomasa o pożyczenie znaczków lotniczych. Dziesięć minut później, widząc, że automatyczna lampa przy drzwiach domu ciągle się świeci, Trevor wyszedł z mieszkania. Sylvia stała bez ruchu: - Nie, nic, mam po prostu teraz wspaniały sen, najcudowniejszą wizję, jaką miałam w życiu.

O godz. 0.30 Trevor Thomas zasnął, słysząc, jak Sylvia rozpoczyna swój nocny marsz po pokoju.

W nocy zeszła na dół i do wózka dziecinnego synka Nicholasa przyczepiła kartkę: - Proszę zadzwonić do dr. Hordera. Przygotowała dla dzieci śniadanie - chleb z masłem
i dwa kubki mleka.

Otworzyła okno w pokoju dzieci. Drzwi w ich pokoju uszczelniła ręcznikami od zewnątrz. Zamknęła się w kuchni, uszczelniła drzwi. Otworzyła piec gazowy. I uklękła, składając twarz na wieko pieca.

11 lutego 1963 roku o godz. 9 rano na Fitzroy Road 23 przybyła pielęgniarka Myra Norris. Plath nie odpowiadała na dzwonek. Trevor Thomas też nie. Pani Norris ujrzała dwoje dzieci płaczących w oknie sypialni. Pracujący nieopodal robotnik Charles Langridge pomógł pani Norris wyważyć drzwi.

Znaleźli Sylvię z głową w piekarniku.

Na jej biurku leżał przygotowany do druku tom "Ariel and Other Poems".

Trevor Thomas też omal nie zginął. Gaz przedostał się do jego mieszkania i pozbawił go przytomności.

W "Szklanym kloszu" Sylvia Plath pisała:

"I tak stałam i karmiłam nocny wiatr moją garderobą, sztuka po sztuce. Jak popioły drogiej zmarłej osoby, nędzne strzępy mojej niedawnej świetności ulatywały w dal i padały na chybił trafił, nie wiadomo gdzie, w głąb dalekiego niewidzialnego serca miasta".

(tłum Mira Michałowska)

Epilog

"Ta poezja i życie to nie kariera; to opowieść o tym, że egzystencja, nawet uporządkowana, jest nic nie warta" - napisał amerykański poeta Robert Lowell we wstępie do tomu "Ariel" wydanego z inspiracji Teda Hughesa w 1965 roku w Stanach Zjednoczonych.

Wszelkie prawa do spuścizny po Sylvii odziedziczył Ted Hughes - nie byli formalnie rozwiedzeni.

"Dzieła jej nie tylko dotarły do nas pośmiertnie. One były napisane pośmiertnie, między samobójstwami" - zauważył krytyk Robert Scholes.

"Ariel" rozpoczął triumfalny pochód książek Plath po księgarniach całego świata.

W 1971 roku ukazały się "Przeprawa przez wodę" i "Drzewa w zimie". W tym samym roku w Ameryce wydano "Szklany klosz" - przez sześć miesięcy książka znajdowała się na liście bestsellerów "The New York Timesa".

"Sylvia Plath miała rzadką cechę, gdyż przynajmniej w swej twórczości nie odgrywała roli sympatycznej osoby" - napisała Elisabeth Hardwick w "The New York Review of Books" z 1971 roku.

"Niesympatyczność to najbardziej charakterystyczny aspekt tych wierszy - uważa Janet Malcolm w książce 'Milcząca kobieta'. - Podziw, jaki Sylvia budzi wśród feministek, w dużej mierze opiera się właśnie na tym aspekcie jej twórczości".

Pierwsze wydanie "Szklanego klosza" rozeszło się w Stanach w 375 tys. egzemplarzy. Konieczne były dodruki. Dziś książka sprzedaje się w USA co roku w ponad 50 tys. egzemplarzy, a popularne są też wiersze Sylvii, dzienniki i listy do matki.

Ted zbił na Sylvii wielką kasę. Po śmierci żony zamieszkał z Assią na kocią łapę w Court Green, pisał wyrafinowane wiersze. Assia urodziła mu córkę Shurę w 1967 roku. Dwa lata później zagazowała się wraz z córeczką w kuchni Court Green.

Rok później Ted poślubił piękną pielęgniarkę Carol Orchard, zamieszkali w Londynie, posłali Friedę i Nicholasa do dobrych szkół. Nicholas skończył biologię na Oksfordzie. Specjalizuje się w badaniach flory morskiej. Frieda poszła w ślady rodziców, pisze, wydaje książki dla dzieci.

Po śmierci poety sir Johna Benjamina w 1984 roku królowa Elżbieta II obdarzyła Teda Hughesa tytułem poety nadwornego - w Wielkiej Brytanii jest to największy honor, jaki może spotkać poetę. Tytuł ten monarcha przyznaje dożywotnio i tylko jednemu poecie. Hughes był typowany do Nobla, nie zdążył go dostać.

Cenzurował publikowane wiersze Sylvii, okroił jej "Dzienniki" wydane w 1982 roku.

Tuż przed śmiercią w październiku 1998 roku Ted Hughes (wiedział, że umiera na raka) wydał tom "Birthday Letters" - 88 wierszy dedykowanych Sylvii z różnych okresów życia.

W wierszu "Owce" tak pisał o jagnięciu:

To nie w tym rzecz
Że źle się rozwijało
Miało wszystko z wyjątkiem woli
- Którą można odkształcić
Jak małą nóżkę
Śmierć bardziej je interesowała
Życie nie przyciągało jego uwagi.

(przeł. Mira Michałowska)

Źródło: Wysokie obcasy, niestety, brak informacji o autorze eseju - M. F.Marek Filipowicz edytował(a) ten post dnia 24.02.09 o godzinie 11:23

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Wstrząsające krajobrazy
Tomas Tranströmer

Tomasz Jastrun

Tomas Tranströmer jest poetą uderzającym. Uderza pięścią metafory. Siłą tej poezji są paradoksy, odwaga wizji, odmienność poetyckiego świata rozpoznawalnego w każdym swoim skrawku. Jeśli można zaryzykować definicję poezji, jedną z wielu możliwych, czy raczej niemożliwych poezja to: na jak najmniejszej przestrzeni, najpiękniej, najmocniej a zarazem najbardziej delikatnie powiedzieć jak najwięcej. Poezja Tranströmera w tej definicji znakomicie się mieści. Cechą jego wierszy jest łączenie w sobie elementów sprzecznych: siły i delikatności, ogólności i detalu, mroku i światła, ja i nie-ja. Niewidoczny łuk międzysłowny, który godzi owe sprzeczności, jest magią tych wierszy. Niezwykle wiele dzieje się między słowami, między obrazami i zwrotkami wiersza. Jakby jakiś niezwykły kolekcjoner składał wielkie kolaże, z przedmiotów i zjawisk wynajdowanych na północnym śmietniku.

I znowu ta metafora, która wydaje się niemożliwa w swoim rozmachu, a jednak otwiera nowe krajobrazy. Zdarza się też inny typ wiersza, jak Z lipca 90, o pogrzebie przyjaciela, arcydzieło zbudowane na jednym oddechu.

W niedokończonym eseju wspomnieniowym Muzeum motyli poeta pisał: Zimą, kiedy miałem 15 lat, doznałem ogromnego lęku. Dopadł mnie reflektor wysyłający ciemność zamiast światła. Ten reflektor do dzisiaj wędruje w poezji Tranströmera, to on wyrąbuje drogę, którą jedzie podróżny. A motyw podróży, hotelu jest częsty w tej pełnej ruchu poezji. Gdzie jestem? KIM jestem? Jestem czymś co budzi się na tylnym siedzeniu, szamoce się w popłochu jak kot w worku. Kim? Poeta odpowie paradoksalnie winnym utworze:

Jestem niesiony w mym cieniu
jak skrzypce
w czarnym pudle

Tomas Tranströmer, z zawodu psycholog, jest archeologiem i geologiem ludzkiej wyobraźni. Wiele z tych utworów skupia się wokół miejsc, które tworzą w poetyckim kosmosie czarne dziury, coś w rodzaju słownej antymaterii, która krzepnie dzięki paradoksom. Tak, ten poeta jest obdarzony niezwykłym darem tworzenia obrazów, które muszą nas zaskoczyć. Są poeci, jak Leśmian, tak zagęstnieni, że aż robi się duszno nad ich wierszami. Tranströmer ze swoimi wielkimi przestrzeniami, które wypełnione są zaskakującymi przedmiotami pamięci, otwiera przestrzeń, która wstrząsa i nas orzeźwia. Jego wiersze są przestrzenne jak Szwecja i jak zimowa Szwecja są stalowo-szare. Jezioro jest oknem na ziemię. Ta poezja ma w sobie chłód, który jednak omija serce.

Jak każda wielka poezja wiersze szwedzkiego poety wymykają się definicji. Liczne ich elementy są zaskakujące, też zaskakująco proste. Ale ta pozorna prostota jest poważnym wyzwaniem dla tłumacza. Wydaje się, że Leonard Neuger pokonał liczne przeszkody i podarował nam bardzo dobry przekład, zakorzeniając w polskim języku pisarza, którego uważam za jednego z najbardziej odważnych i oryginalnych współczesnych poetów.

Tomas Tranströmer urodził się w 1931 roku w Sztokholmie. Jest psychologiem i do czasu choroby pracował w swoim fachu, pisał więc wiersze na marginesie wolnego czasu. Mieszka w niewielkim Västeras, też z boku wielkiego świata. Jest skromnym i bezpośrednim człowiekiem. Poznałem go w Sztokholmie w roku 1990. Odbyło się wtedy niezwykłe spotkanie w podziemiach Szwedzkiej Akademii z udziałem polsko-szwedzkiej publiczności. Czytałem przekłady jego utworów po polsku, on czytał swoje wiersze w oryginale. Nigdy nie zapomnę nastroju tej sali, również dlatego, że w kilka tygodni potem choroba powaliła tego pełnego energii i sił człowieka. Pośrodku życia bywa, że nieraz śmierć przychodzi: bierze miarę z człowieka.

Mimo choroby, częściowego paraliżu, Tranströmer nadal podróżuje, nie tylko w poezji. Bywa też w Polsce, do której ma tak wiele sympatii.

Uzupełnienie moje (Z.M-H)
Częściowo sparaliżowany w następstwie tej choroby poświęcił się odtąd twórczości poetyckiej. Mimo przejściowej utraty mowy nie zaprzestał prowadzenia aktywnego trybu życia i spotykania się z czytelnikami. Jego rzecznikiem jest żona Monika, która towarzyszy mu w podróżach i spotkaniach publicznych. Jak twierdzą uczestnicy tych spotkań (w Polsce był ostatnio w 1999 roku w Krakowie) małżonkowie porozumiewają się przy pomocy swoistego, ledwo zauważalnego dla postronnych kodu znaków.

Wydał m.in. zbiory wierszy Ścieżki, Dziki Rynek, Żywym i umarłym, Gondola żałobna, Moja przedmowa do ciszy. Pracę nad wspomnieniami (Muzeum motyli) przerwała mu choroba. W Polsce jego poezję wydano też w zbiorach Niebieski dom i Późnojesienny labirynt.Zofia M. edytował(a) ten post dnia 24.02.09 o godzinie 12:03

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Piotr Sobolczyk

Rzeczywistość i pożądanie Luisa Cernudy

Określenie "pokolenie 27" w literaturze hiszpańskiej wzięło się od czterechsetnej rocznicy śmierci wielkiego poety hiszpańskiego baroku, Luisa de Góngory y Argote. Młodzi poeci uczcili swego mistrza m.in. specjalną antologią, właściwie wydobywając go z zapomnienia - drugi największy poeta baroku, Quevedo, żył w lepszej pamięci, podobnie jak Lope de Vega. Dámaso Alonso, jeden z członków grupy poetyckiej 27, a także profesor filologii hiszpańskiej nie tylko wydał dzieła Góngory, ale także napisał najwybitniejsze do dziś szkice i eseje o Góngorze.

Wiadomo, jaką dla konsolidacji "pokoleń literackich", tych wstępujących zwłaszcza, rolę mają tego rodzaju manifestacje. Pokolenie 27 następowało już po pierwszych ruchach awangardowych, w Hiszpanii zaszczepianych zresztą przez światowych poetów latynoskich - Vicente Huidobro z Chile (trzy jego wiersze w moich przekładach ukazały się w "Europie" nr 23 z 7 VI 2006, fragmenty wielkiego poematu "Altazor" - w "Literaturze na Świecie" nr 7/8 z 2000 r., w przekładzie Krystyny Rodowskiej) i Jorge Luisa Borgesa. Huidobro swój prąd nazywał kreacjonizmem i proklamował Wymyślaj nowe światy i pilnuj swego słowa, ponieważ Poeta to mały Bóg (wiersz "Ars Poetica" z 1916, cytowany za "Europą"). Pod znakiem kreacjonizmu debiutował Gerardo Diego, którego zresztą zamieszcza się i w antologiach kreacjonizmu, i w antologiach pokolenia 27 - był niejako łącznikiem pomiędzy pierwszym pokoleniem awangardy i drugim. To on właśnie wydawał prestiżowe antologie grupy.

Wymieńmy wszystkich "głównych" dziesięciu poetów pokolenia 27: Gerardo Diego, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Emilio Prados, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre. Wprawdzie tylko niektóre nazwiska cokolwiek mówią polskiemu czytelnikowi. Lorca i Alberti byli w PRL-u tłumaczeni ze względu na swoją "lewicowość", która, co oczywiste, była zupełnie inna niż sowiet-ideały. Aleixandre otrzymał Nagrodę Nobla w 1977 r. - uważa się, że w imieniu całego pokolenia - czym zasłużył sobie na mały tomik poetycki po polsku. Dámaso Alonso natomiast funkcjonował swego czasu jako przedstawiciel "stylistyki idealistycznej" w literaturoznawstwie (jedną jego rozprawę zamieszczono w Antologii badań literackich za granicą Henryka Markiewicza i drugą w Sztuce interpretacji - o Góngorze). Lecz wszyscy oni stanowią szczyt kanonu poezji hiszpańskiej XX wieku.

Jako "druga awangarda" nie byli już tak optymistyczni w wierze w moce stwórcze, jak cytowany Huidobro; interesowali się francuskim surrealizmem, sympatyzowali (Lorca szczególnie) z Luisem Bunuelem, też zresztą pisującym wiersze, i Salvadorem Dalí. Choć najbardziej surrealistyczni w grupie byli Aleixandre i Cernuda. Element gry wyobraźni "decentralizował" (bo w tym wariancie jednak nigdy nie "dekonstruował") rozum jako siedzibę najlepszego poznania i ładu. Dodali wreszcie elementy swoiście hiszpańskie, na przykład czerpane z folkloru, jak u Albertiego i Lorki, dzięki czemu "ożywili" zimną poezję, którą José Ortega y Gasset w swoim sławnym artykule określił mianem "zdehumanizowanej" (artykuł Ortegi, o dużo ogólniejszych walorach, był reakcją na właśnie awangardowe zjawiska w zwłaszcza poezji hiszpańskiej). Każdy z tych poetów był zresztą silną osobowością poetycką, indywidualnością, co, szczerze mówiąc, także rzadko się zdarza w przypadku przedsięwzięć zbiorowych, zwłaszcza z tyloma aktantami. Co również szczególne, nie było między nimi animozji i zawiści.

***

Jesteśmy więc w 1927 roku, na scenę wkracza młode pokolenie. Większość - Diego, Lorca, Alonso, Salinas, Prados, Alberti, Altolaguirre - już była po debiucie książkowym. Luis Cernuda należy do najmłodszych w pokoleniu, urodził się w 1902 r. w Sewilli, 11 lat po Pedro Salinasie. To właśnie Salinasa spotyka na Uniwersytecie jako profesora literatury, choć sam studiuje prawo (które zresztą kończy w 1925 i nigdy z prawniczego wykształcenia nie robi użytku zawodowego). Dzięki spotkaniu debiutuje w piśmie Ortegi "Revista de Occidente" rok po jego założeniu w 1924. Pierwszy tomik udaje się Cernudzie wydać właśnie w 1927 roku, nosi tytuł Perfil del aire ("Zarys/profil powietrza") i nie zostaje zauważony. Na szczęście grupa ma własne pisma, "Litoral" (stworzony przez Prados i Altolaguirre) - w jego kolekcji wyszedł właśnie debiut Cernudy - i zwłaszcza założoną przez Gerardo Diego "Carmen", która oferuje przegląd wszystkich najważniejszych poetów grupy.

Następnie Diego wydaje swoje antologie pokolenia i to tam właśnie ukazują się kolejne dokonania poetyckie Cernudy. Kluczowa jest Poesía Espanola. Antología 1915-1931. W jej skład wchodzą wiersze z dwóch najważniejszych tomów poetyckich Cernudy w ogóle (jak sądzę ja, lecz wiem, że nie tylko): "Un río, un amor" ("Jedna rzeka, jedna miłość", 1929) i "Los Placeres Prohibidos" ("Zakazane Rozkosze", 1931), na które poeta nie znalazł wydawcy, w przypadku tej drugiej ze względów tzw. "obyczajowych" (czytaj: pierwsza tak jawna - dużo bardziej niż u Lorki - manifestacja i nawet egzaltacja homoseksualizmu w poezji hiszpańskiej). W 1934 wydaje jeszcze jeden ważny tom, "Donde habite el olvido" ("Gdzie mieszkałoby zapomnienie").

Ale prawdziwa sława i uznanie przychodzi w 1936 - ostatni na to dzwonek zresztą - wraz z publikacją całego jego dzieła poetyckiego pod tytułem "La Realidad y el Deseo", a więc "Rzeczywistość i Pożądanie". To kluczowa dla Cernudy formuła. Wspomnę tylko jeszcze o późniejszych jego tomach: "Las Nubes" ("Chmury", 1943), "Como quien espera el alba"("Jak ktoś czeka na świt", 1947), "Poemas para un cuerpo" ("Wiersze dla pewnego ciała", 1957), "Desolación de la quimera} ("Rozpacz/spustoszenie chimery", 1962). Wydał także dwa zbiory poematów prozą - pisany w Wielkiej Brytanii, gdzie przebywał na emigracji, "Ocnos"(1942; ukazał się w całości po polsku w przekładzie Jadwigi Koniecznej-Twardzikowej w 1997) i "Variaciones sobre tema mexicano" ("Wariacje na temat meksykański", 1952). Dzieła dopełniają szkice o poezji hiszpańskiej i surrealizmie. Zmarł w 1963 roku w Meksyku, gdzie spędził na emigracji ostatnie lata, w poczuciu zapomnienia.

Nie było to całkiem zgodne z prawdą: frankistowski reżim, owszem, dbał o "zapominanie" o Cernudzie, ale młodzi poeci, debiutujący już po wojnie domowej, zwracali się ku jego dziełu. Najbardziej (i w najbardziej twórczy sposób) - Jaime Gil de Biedma, którego dwukrotnie prezentowałem polskim czytelnikom ("Pogranicza" 2005 nr 5 oraz "Europa" 2005 nr 52). Wreszcie, o czym wiem z relacji mojej "profesory" od współczesnej poezji hiszpańskiej na Universitat de Barcelona - na jakimś wielkim hiszpańskim kongresie poetyckim (pewnie musiało to być w 2003 roku) zapytywano po kolei młodych poetów: kto jest twoim mistrzem we współczesnej poezji hiszpańskiej ? I wszyscy "jak jeden mąż" (jakżeby się Cernudzie to przysłowie spodobało) odpowiadali: Cernuda, Cernuda. W krytyce hiszpańskiej coraz głośniej mówi się, że, choć nie od razu doceniony, był to poeta ważniejszy niż Lorca, zresztą - trudniejszy, elitarniejszy...

***

Rzeczywistość i Pożądanie. Jest to właściwie formuła bardzo hiszpańska - Cervantesowska, Calderónowska, Unamuniańska. Don Kichote żyje Pożądaniem, czymś wyobrażonym, Sancho - Rzeczywistością. Tak głosi dość powszechna interpretacja. Unamuno w 1906 r. zgłosił wobec niej propozycję przeciwną: Don Kichote żyje Prawdą, która jest najwyższą Rzeczywistością. Dámaso Alonso w szkicu o postaci Sancha zatrze ten prosty podział..., Sancho się zmienia, wchodzi w grę swojego pana, nie wiadomo, co jest Rzeczywistością... Istnieje raczej jakaś wymiana, gra pomiędzy Rzeczywistością, której doświadczamy (lecz czy bezpośrednio ?) a jej inną (lecz czy lepszą ?) wersją, której Pożądamy. Może jest tak, że Pożądaniem jest to, czego ostatecznie nigdy nie możemy mieć, a jeśli mamy już w ręku, mylimy z Rzeczywistością i gardzimy...

o stronie Pożądania u Cernudy jest nie tylko impuls seksualno-estetyczny, ale także cała owa sfera surrealnych obrazów, zacierających rozum, racjonalność, więc poniekąd Rzeczywistość. Skądinąd obrazy u Cernudy, w pierwszej chwili zaskakujące, jak to z tzw. "śmiałą metaforą" bywa (wedle tezy Haralda Weinricha), okazują się mieć często spoiste motywacje. Świetnym przykładem jest wiersz Pajęczyny zwisają z rozumu (cytuję swój przekład z "Europy" 2006 nr 34 z 26 sierpnia 2006), gdzie Pożądanie jako erotyczny impuls (Przeszedł huragan miłości) ujawnia swoją niszczycielską siłę: "Pajęczyny zwisają z rozumu / W pejzażu zamyślonego popiołu; / (...) Albowiem ktoś, okrutny jak słoneczny dzień wiosną, / Samą swoją obecnością rozdzielił na dwa jedno ciało". Zarazem Pożądaniem jest to, czego już nie ma, a było przed chwilą. U Cernudy więc Pożądanie jest odpowiednikiem Schopenhauerowskiej woli i zarazem Freudowskiego libido.

Wiąże się z nim nierozerwalnie "rozpacz chimery", gdy nie możemy mieć Obiektu - oraz melancholia, gdy właśnie po stracie sądzimy, że coś posiadaliśmy. (Można zapewne dorzucić tu nazwisko Lacana). Dlatego Pożądanie jest u Cernudy konstrukcją otwartą, "pytaniem / Na które odpowiedź nie istnieje, / Liściem, którego gałąź nie istnieje, / Światem, którego niebo nie istnieje" (z wiersza Nie mówiłem słów, tamże). Nawet to, do czego tak się dąży, seksualne spełnienie okazuje się spoglądaniem "na zwierzątka w rozkoszy pod zieleniejącym słońcem" lub "smutnym hałasem", a "młody mężczyzna" z cytowanego teraz wiersza Jaki to hałas tak smutny, jest w tym akcie już "znużony byciem samotnym ze swoimi snami" oraz "Ponieważ niegdyś dużo śnił w dzień i w nocy".

W niektórych momentach jednak Pożądanie wydaje się dawać Wolność. Trudno powiedzieć, czy jest to chwilowa iluzja, czy może rzeczywiście poeta się wahał pomiędzy tymi dwiema koncepcjami. Nie włączył do Placeres Prohibidos - bo wyłącznie o wierszach z tego tomu tutaj mówię - wiersza Wolność ty znasz ją, gdzie zaraz po tytułowej frazie pada zaprzeczenie: "Wolność nie znasz jej / Wolność to pożądanie / Wolność to być uwięzionym". Uwięzionym nie w Pożądaniu, gdyż to nie posiada (ciała) - tylko "w ciele które nie jest moje". U Cernudy wciąż powraca obraz jednego ciała, w którym mieści się obu kochanków, platońskiej oczywiście proweniencji. Jest to także jeden z kluczowych motywów homoerotycznej mitologii. W Nie mówiłem słów:

Otarcie się przy przechodzeniu,
Przelotne spojrzenie między cieniami
Wystarczają, by ciało otworzyło się na dwoje,
Łapczywe przyjąć w samo siebie
Inne ciało, które by śniło;
Połowa i połowa, sen i sen, ciało i ciało,
Takie same w kształcie, takie same w miłości, takie same w pożądaniu.

Otwierając się, ciało wytwarza idealną symetrię - symetrię wzajemnego Pożądania. Otwarcie się na drugie ciało jest również zapomnieniem - o sobie? Gdy zapomina się siebie, znika również Pożądanie? Tak by wynikało chyba z pointy Wolność ty znasz ją, skoro "Wolność to zapomnienie / W innym ciele to zapomnienie". W wierszu prozą Estaba tendido pada zdanie: "Był ciałem tak cudownym, że znikł [wyblakł / omdlał] w moich ramionach. (...) Z mojego własnego ciała wyciąłem inny cień, który mnie śledzi wyłącznie do rana". Poeta nie zdecydował się włączyć Wolność ty znasz ją do całej kompozycji tomu (brudnopis całego tomu znajduje się w edycji krytycznej Dereka Harrisa, z której korzystam) nie dlatego chyba, że jest nieudany - ja tak nie uważam i dlatego zdecydowałem się go przełożyć - i nie dlatego, że pokazuje pozytywną drogę, tylko chyba dlatego, że swoją intensywnością ustępuje on wierszowi na ten sam temat Gdyby człowiek mógł wypowiedzieć.

Wszystkie te wiersze ze sobą zresztą korespondują i naświetlają się wzajemnie, co wynika tyle ze spoistej kompozycji tomu, co z przynależności Cernudy do grona "pisarzy obsesji" - obsesją Cernudy, spajającą wszystko, jest Pożądanie. Tu, w Gdyby człowiek mógł wypowiedzieć, mamy już Cernudę z jego skomplikowanym obrazowaniem, którego detale kryją się w bardzo swoistych sformułowaniach (nie trzeba dodawać, że dla tłumacza stanowią i rozkosz, i zgrzytanie zębów... albo, inaczej mówiąc, Rzeczywistość - i Pożądanie). Na przykład, w skomplikowanej gramatycznie formie zdaniowej (nawiązującej do łamiącego zdanie stylu Góngory) powiada: "Gdyby człowiek mógł wypowiedzieć to, co kocha (...) [Gdyby] Mógł zapaść swoje ciało, zostawiając tylko prawdę / swojej miłości (...) Byłbym tym, który sobie wyobrażał". Dziwnie brzmi po polsku. W oryginale: Si el hombre pudiera decir lo que ama, (...) Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad / de su amor, (...) Yo sería aquel que imaginaba. W oryginale otóż również stawia pewną barykadę. Czasownik "derrumbar" znaczy "pogrążyć coś", "osunąć coś niżej", "zapaść się" i metaforycznie "poniżyć kogoś", a także "zrzucić coś z pewnej wysokości". Tak jak zamek na skale się "obsuwa", albo jak ktoś się "pogrąża" np. w błocie czy bagnie, albo "zapada się".

Niewątpliwie Cernuda użył tego czasownika także ze względu na aspekt "poniżania". Ciało Pożądające poniża podmiot, pożądając pogrążamy się niejako w ziemi (ziemia też może jest tu ważna, unieruchamia niejako; bogowie, którzy u Cernudy się pojawiają, to zazwyczaj piękne ciała i zwykle chodzące po ziemi). Użyłem czasownika "zapaść się" ze względu na skojarzenie "zapaść się pod ziemię" (ze wstydu, upokorzenia) a także rzeczownikową "zapaść", czyli stan nędzy; "pogrążyć swoje ciało" byłoby, wierzę, gorsze. "Zapaść się" jest po polsku oczywiście czasownikiem zwrotnym, wyłącznie, a tu nadałem mu formę czynną, ale nie inaczej jest po hiszpańsku, gdyby już ktoś (nie poeta) miał użyć tego czasownika w odniesieniu do ciała, powiedziałby raczej derrumbarse (a) su cuerpo; brak owego "a" (a su cuerpo) stanowi, również nieprzetłumaczalne, urzeczowienie ciała. Ostatecznie okazuje się jednak, że taka "zapaść" ciała, takie "obniżenie/poniżenie" stwarza pewne szanse na "otwarcie", na wolność. W tym też ziemi i unieruchomienie w niej - jakby otwarcie swego ciała na podwójność musiało być ziemskie, nie zaś - zbyt wysokie. Jednak znienacka cała ta bezosobowa retoryka "gdyby człowiek", gdyby ktokolwiek (ale użyty tryb przypuszczający sugeruje, że nie jest to możliwe), łamie się, bo pojawia się "ja".

Zdanie to można różnie rozumieć. "Byłbym tym, który sobie wyobrażał" - ale równie dobrze "Byłbym tym, którego sobie wyobrażałem"; ale ponieważ czasowniki hiszpańskie w I i III osobie singularisu mają tę samą formę, a brak tu dodatkowego podmiotu, możliwe są także warianty "Byłbym tym, którego on/ona sobie wyobrażał(a)". Ponieważ jednak począwszy od drugiej strofy wciąż mówi "ja", zdecydowałem się na "ja". I takich językowych trudności jest u Cernudy więcej. A co sobie wyobrażał? Nie można przecież, zachowując normalne reguły języka, powiedzieć tylko tyle. Akt "wyobrażania" jest pokrewny "śnieniu w dzień i w nocy", jest Pożądaniem. "Wyobrażał" to również ten, który mówi w trybie przypuszczającym, a ten tryb dominuje w całym wierszu, więc poeta (Cernuda jednak nie popada w mitomanię Poety). Albo "każdy kochający", "który swoim językiem, swoimi oczami i swoimi dłońmi / Obwieszcza przed ludźmi nieznaną prawdę, / Prawdę swojej prawdziwej miłości". Oczywiste jest, że mowa tu o homoseksualizmie. W melancholijny ton wdziera się może ironia w tautologicznej formule "prawda swojej prawdziwej miłości"..., jest więc również miłość nieprawdziwa, także w poezji, o czym Cernuda, jedyny w owym czasie z pięciu członków grupy będących homoseksualistami, zdecydował się "obwieścić".

Zapowiada to już pierwszy wiersz w tomie: "(Wy)powiem, jak się narodziłyście, zakazane rozkosze (...) Nieistotna jest czystość (...) Nie znałem narzuconych granic / Granic z metalu lub papieru". Kolejny raz wraca więc kwestia wolności. Także wypowiedzenia Pożądania, nawet jeśli jest tylko pytaniem bez odpowiedzi, nawet jeśli człowiek nie może wypowiedzieć tego, co kocha. W brudnopisie Placeres Prohibidos znajduje się także wiersz prozą Poezja dla mnie, gdzie mówi: "Poezją dla mnie jest być razem z kimś, kogo kocham. Dobrze wiem, że to ograniczenie. Lecz ograniczenie przez takie ograniczenie jest mimo wszystko najłatwiejsze do zaakceptowania". Z tego ograniczenia może narodzić się wolność. Wyzwól mnie albo umrę, kończy Wolność ty znasz ją, a w Gdyby człowiek mógł wypowiedzieć od wolności przechodzi się do życia w ogóle - kto nie był wolny, nie żył: "Jeśli cię nie znam, nie żyłem; / Jeśli umrę nie poznawszy ciebie, nie umrę, ponieważ nie żyłem".

W wierszu prozą Pośród tłumu (drukowanym w "Europie") poeta wyłuskuje wśród innych ludzi pięknego chłopaka, co w hiperbolicznie rozwijanym obrazie przekształca się w pochód zmarłego pośród zmarłych. Tylko on mógł być żywy, który "szedł rozcinając powietrze i ciała (...) Czułem jak krew opuszcza moje żyły kropla po kropli". Rozcięcie ciała nie powoduje tutaj jednak jego otwarcia i wchłonięcia, tutaj przelotne Pożądanie - którego prototypem jest "A une passante" Baudelaire`a, powracające w tylu wierszach współczesnych (Pound, Miłosz, Gil de Biedma i liczni poeci tzw. gejowscy) - tylko rani, pustoszy (jak w Pajęczyny zwisają z rozumu, lecz bez nadziei na ponowne napełnienie), a skoro tak, to niczym nie ogranicza, a ograniczenie, jak widzieliśmy, jest u Cernudy przedziwnie sprzęgnięte z wolnością. Po takiej ranie - tylko takiej?!? - możliwa jest tylko śmierć:

Nie czułem swoich stóp. Chciałem je chwycić dłonią, nie znalazłem
swoich dłoni, chciałem krzyknąć i nie znalazłem swojego głosu.
Mgła spowijała mnie.
Życie ciążyło mi jak wyrzut sumienia; chciałem je wyrzucić z siebie. Ale to było niemożliwe, gdyż byłem martwy i szedłem
pośród martwych.

W tomie "Placeres Prohibidos" tylekroć powracająca śmierć jest metaforyczna, tak jakby każde życie nie-w-wolności, gdy nie można "wypowiadać", "obwieszczać przed ludźmi" prawdy o swojej (prawdziwej) miłości, było śmiercią. Cernuda poniekąd szamocze się w swojej cielesności jak gnostyk czy mistyk (święta Teresa i jej słynna glosa na przykład), ale w sposób mniej ekstatyczny, raczej melancholijny. Nie ma tu gwałtownego przepływu obrazów - jaki jest u Lorki na przykład - i gdy poeta pisze o tym, jak szedł przez ulicę pośród tłumu, albo na ruinach miłości po przejściu huraganu stwierdza, że "Teraz trzeba pozbierać skrawki rozwagi, / Choć zawsze któregoś nam zabraknie", ma się wrażenie, że dość powoli (gwałtowny był piękny nieznajomy, ale może również dlatego, że owym innym ciałom u Cernudy przypada rola pasywna, one "są" i "podniecają", lecz nie mówią, nie działają inaczej niż przez swoją - dłuższą lub krótszą - obecność). Ale te rozwijające się - nie atakujące nagłością - obrazy osaczają. Osaczają aż do momentu, w którym czytelnik wraz z poetą dostaną alternatywę: śmierć lub wolność - albo stanie naprzeciw muru, w który nie tylko polska frazeologia może walić głową... (niszcząc rozum ?): "Mur, nie rozumiesz ? / Mur naprzeciw którego stoję samotny".

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Olga Masiuk

Brakująca część Safony

Safona chyba nie była piękną kobietą, nie uznawała jej za taką starożytność, zapewne nie przedstawiałaby się w ten sposób mieszkańcom XX-wiecznego świata. Niska brunetka, być może o małych ustach, dość pospolitym, choć pokrytym przecież arystokratyczną skórą, nosie, możliwe, że bez tego ujmującego wcięcia w talii, które prowadzi do górzystości bioder. Ale, jak mawiali starożytni, pełna wdzięku, jakby spadła z nieba z Charytami, w jej głowie szumiała woda z leśnych źródeł, jej oczy przypominały kwiaty.
To, co stanowiło urok Safony, leżało poza zasięgiem ludzkiego wzroku. Należało raczej zamknąć oczy, aby poczuć zapach jej ciała, oddychać przesyconym jej słowami powietrzem. To, co najważniejsze nie przyjmowało żadnych kształtów, było ulotne, wręcz nieistniejące, a jednak zostawiało ślad wspomnień.
Safona nie przybiera dziś kobiecych ani nawet ludzkich kształtów. Nikt nie próbuje wyobrazić sobie jej rysów, może widzi dłonie, stopy, rzęsy, ale to tylko fragmenty zjawiska, jakim jest Safona, nie części ciała kobiety. Bez pełnych piersi, lekko rozchylonych ust, delikatnych linii twarzy, bez tych wszystkich zakamarków, które czynią kobietę fascynującą i piękną, ta nieistniejąca materialnie, nawet w najsędziwszych archiwach pamięci, postać stanowi najdoskonalszą formę kobiecości. Safona, której imię już dla greckich uszu brzmiało egzotycznie, powoduje tajemniczą grę zmysłów, wzbudzających w głowach kobiet tęsknotę, a w męskich zachwyt. Nie wiadomo o niej prawie nic, krótkie wzmianki o życiu przypominają zdania z wielkiej księgi baśni, które uniknęły ognia i wskazują tylko na niezwykły świat, choć nie pozwalają się do niego dostać. Czy Safona pomyliła morskie fale z silnymi ramionami Faona i skoczyła z Leukadyjskiej Skały w bezkształtność wody, jakby oddawała się ciepłu męskiego ciała? A może zmarła jako pogodna staruszka z kochającą i wdzięczną Kleis przy boku, nie myśląc już o zmysłowym tańcu mięśni, zapominając o liryce ud, zapatrzona w kwiecistą słoneczność Lesbii? Co czuła, żegnając miłą uczennicę, nauczywszy ją muzyki, poezji i słuchania rytmu własnego ciała? Co czuła, kiedy śpiewała jej hymenajos i wsuwała jej dłoń w silną męską prawicę? Żal za utraconą młodością lub rozkosznym towarzystwem pełnej wdzięku wychowanki? Czy radość, że oto świeża i pełna oczekiwania kobiecość zastanie złożona w szorstkich, lecz rozumnych i delikatnych dłoniach? A może bała się, że świat, w który wysyła swą Anagorę czy Eunikę na zawsze pozostanie obcy dla tych, które znają tylko spojrzenia przyjaciółek, tylko dźwięki dziewczęcych głosów i tylko takich dotyk rąk?
Fragmentaryczność wiedzy, jaką posiedliśmy na temat Safony, czyni z niej postać odrealnioną, na wpół legendarną, jak ślepiec Homer. A jednak jej istnienia nie kwestionuje się i nie kwestionowałoby się, nawet gdyby nie przechowały się wiersze ujęte w staranną saficką strofę, tak jak wierzący nie kwestionuje istnienia Boga, choć nie przyjmuje On żadnej postaci, której cząsteczki ciała nie byłyby zlepione dziwną, abstrakcyjną siłą. Bo nikt nie potrzebuje Safony o piwnych oczach, metrze pięćdziesięciu wzrostu, ciemnych włosach, sześćdziesięciu kilogramach i o (choćby fascynującym) pewnym życiorysie. To, czego w Safonie i o Safonie nie ma, dało jej siłę przetrwania, jak najdoskonalszym, bo nieistniejącym, przedmiotom u Herberta. Paradoksalnie nieistnienie jest najciekawszą formą istnienia. To, czego nie wiemy, nadaje temu, co wiemy połysk i czar; to, czego się domyślamy, sprawia, że myśli tańczą w naszej głowie, choć nie ubierają naszych słów w dźwięki, bo to, czego się domyślamy, jest tylko nasze, wystawione na publiczny widok po pewnym czasie spowszedniałoby, zbanalizowałoby się. To, co czujemy, patrząc na zamieszczony w galerii obraz czy przewracając kartki książki, nie jest bólem, radością czy szczęściem. Jest mieszaniną wszystkich tych stanów, a granice uczuć nie są znane nawet nam. A gdy nie potrafimy zwerbalizować swojego nastroju, rezygnujemy z opowiadania o nim komukolwiek. Jaką bowiem treść niesie ze sobą zdanie: "Matejko tak pięknie namalował swoje dzieci, musiał je bardzo kochać"? Zawiera informację, dość cenną nawet, ale pozbawioną całej emocjonalnej strony, jaka powinna towarzyszyć słowu "kochać". O wiele doskonalszą formą tego zdania jest zawieszony w Muzeum Narodowym w Warszawie Portret trojga dzieci artysty. Rozkoszny nieład fryzurek, mięciutkie rączki, które, bardzo możliwe, jeszcze przed chwilą lepkie były od miodowych ciasteczek, wzruszające każdą matkę pozwijane w okolicach kostek, tuż nad szafirowymi sprzączkami sandałów, grube rajstopy czy wywołujące dumę każdego ojca, ściągnięte w tył ramiona i wypchnięty do przodu, jeszcze pachnący dzieciństwem, brzuszek chłopca. I obok wierny pies, przyjaciel i opiekun dzieci, z całą swoją poczciwą psiejskością w wielkich oczach i kosmatych uszach. Oglądający ten Portret... odczuwa coś dziwnego, patrząc na ozdobione błękitną szarfą koronki na sukience, bo patrzy na dzieci oczyma Matejki ojca, dla którego barwy na palecie miały na zawsze odcienie ubrań jego dzieci, lekko poddające się pędzlowi zamknęły miękkość ich maleńkich ciał.
I przenikając uczucia ojca malarza penetruje jednocześnie swoje wnętrze, tęskniącego za dotykiem aksamitnego policzka, beztroską paplaniną, wspominającego z rozrzewnieniem to, co porwał czas lub rozpaczającego nad tym, co zabrał okrutny los. A to dlatego, że dziewczynka ma za duże, zwijające się tak często małym dziewczynkom, rajstopy. Nie wiemy o niej nic, czytamy tylko z jej rajstop, jak z książki, o tym, czego na tym obrazie przecież nie ma - o zapachu jej ciała, o barwie jej śmiechu, o śmiesznych słowach, jakie wymyśla, żeby rozbawić rodziców. Ta dziewczynka nie istnieje, była kiedyś, tak samo jak było tysiące innych dzieci, ale dla zwykłego widza płócien Matejkowych, nie znającego kolei jego życia i stosunków rodzinnych, dziewczynka z obrazu nagle nabiera kolorów, jej portrecik przestaje być martwy. Nasz świat splata się w pewien sposób ze światem tego dziecka i nie jest to podróż w przeszłość, nie, tu i teraz czujemy, co bohaterka obrazu myśli, nie wiemy tego, ale odczuwamy maleńką Matejkównę, maleńkie dziecko... dziewczynkę... Kleis...

Córkę śliczną mam - jej postać
złotym kwiatom jest podobna -
Kleis moją ukochaną.
Nie oddałabym jej za nic.
Wolę ją od całej Lidii
i od miłej sercu Lesbos.

przeł. Jerzy Danielewicz

Wszystko zaczęło się w Grecji, to pewne. Trudno jednak określić rolę, jaką w świecie poetyckim odegrała Safona. Jest matką poezji czy jej kochanką? Pierwsza kobieta zajmująca się lirycznym rzemiosłem, pełna macierzyńskich uczuć, a jednak...
"Faonie, tylko Tyś jest moją troską, Ciebie powracają mi moje sny, sny jaśniejsze niż pogodny dzień. Tam Cię odnajduję, choć nie ma Cię w naszych stronach. Niedługie są jednak radości, jakimi darzy sen. Często zda mi się, że na twoich ramionach wspieram głowę, często widzę, jak moje oplatają Twoją. Rozpoznaję pocałunki, któreś złączywszy język swój z moim, tak umiejętnie umiał brać, tak umiejętnie dawać. Potem Cię pieszczę i mówię słowa zupełnie jak w rzeczywistości, czuwają me usta i zmysły czuwają. Wstyd nie pozwala mi opowiadać więcej, gdy wszystko się dopełniło i wszystko było radością, ale bez Ciebie nie mogę czuć się szczęśliwą" (Owidiusz, Heroidy, przeł. Wanda Markowska).
... pełna macierzyńskich uczuć, a jednak... a jednak kobieta, pociągająca i pożądająca, pociągająca i pożądająca poezja, kobieta - poezja.
Tak niewiele wiemy o Safonie i tak mało zachowało się jej utworów, że składamy te dwie postaci w jedno ciało, jedno serce, jedną parę ud i ód. To, co niosą ze sobą słowa, uwypuklają strzępki życia, to czego nie mówi życie, kryje się w wierszach.
Nie ma metafor, nie ma słów o dziwnym brzmieniu, jest prostota obrazu, postaci kobiety i mężczyzny, kobiety i kobiety, a nad nimi rozciągający się Eros glýkypikros, obezwładniający stwór, słodko­gorzki, a przecież nawet on dla starożytnych był stałym elementem krajobrazu, jak woda, las czy nienawiść. Wszelkie uczucia nazywane są po imieniu, nieważne imieniu greckim czy polskim. Słowa tak proste, że trudno byłoby rozszerzyć zakres informacji, jakie niosą. To, co wywołuje u czytelników dreszcz, zlokalizowane jest na krawędzi słów i wchodzi w rejony, których tekst już nie obejmuje, w rejony, gdzie kończy się brzmienie wyrazu, prostego, surowego słowa, które nie zawierało żadnych dodatkowych treści poza tymi, które niesie w codziennych rozmowach. Łamiący się język, występujące poty i dreszcze, zieloność twarzy - stany znane każdemu, bo przecież nie tylko z miłosnych sytuacji zrodzone.

Wydaje się dorównywać bogom
Mężczyzna, który naprzeciwko ciebie
Siedzi i chłonie z bliska, urzeczony,
Słodkie twe słowa,
Słuchając śmiechu, co budzi pragnienie.
I moje serce w piersi on dziś spłoszył,
Bo ledwie spojrzę na ciebie, nie umiemv
Dobyć już głosu,
Język się łamie, delikatny ogień
Pod skórą ciało me nagle przebiega,
W oczach mrok, widzieć przestaję zupełnie,
W uszach mi szumi,
Pot mnie oblewa, dreszcz przejmuje całą,
Robię się bardziej zielona od trawy
I sama sobie bliską śmierci wtedy
Już się wydaję.
Lecz wszystko można znieść, co i biednego
...............................................................

przeł. Jerzy Danielewicz

Tajemnica nie tkwi więc w wyszukanych słowach ani w ich fascynującym brzmieniu, bo ani nie są wyszukane, ani nie dźwięczą jak roje złocistych pszczół. Gdzie więc zaczyna się odczuwać słodycz i gorycz pogrążone w zadziwiającym uścisku? Tam, gdzie nie ma już słowa. Napięcie buduje się wręcz między linijkami wiersza. Ze słów wylewa się niezwykłe pragnienie, jak wylewa się ono z oczu spoglądającego na ukochaną i pożądaną osobę. To głód bliskości, tęsknota za gładkością skóry, za łaskotaniem włosów, mroźnym rankiem, którego nie trzeba powierzać samotności.
To, czego nie dopowiedziała Safona, uwypukliła jeszcze swymi zniszczeniami dziejowa zawierucha. Wiele tekstów zaginęło bezpowrotnie, kilka ocalało, kilka udało się, choć we fragmentach, wydrzeć czasowi, zamieszaniu czy głupocie.

Lecz wszystko można znieść, bo i biednego

Dlaczego znieść można miłosne odrzucenie? Może wręcz warto dla jakiegoś powodu cierpieć i poddawać twarz barwom trawy? Czy coś może uratować biednego miłośnika, oszczędzić mu wstydu ukradkowych jedynie spojrzeń? A może śmierć, która czeka każdego, uwolni od miłosnych trosk, warto więc znosić odrzucenie i chłód ust, aby tym spokojniej i pełniej ułożyć się w ramionach tej ostatniej już kochanki?

Szczęśliwy oblubieńcze, jak sobie wymarzyłeś,
Masz dziewczę upragnione, spełnione twe małżeństwo ...
....................................................................................
Twa postać pełna wdzięku, oczy ................................
Słodka, a pożądanie ze ślicznej bije twarzy
Niezwykle cię doprawdy uczciła Afrodyta.

Utwór słuchającemu go mógłby się wydać skończony, a jednak zapis na to nie wskazuje. Jak mógł wyglądać? Może tak: spełnione twe małżeństwo/ tak długo tego oczekiwałeś/ choć nigdy nie wierzyłeś, że los da ci tyle szczęścia/wiedziałeś, że staniesz się mężem.
Kim był przed rokiem ten szczęśliwy dziś oblubieniec? Pewnym ręki i uczuć ukochanej? Marzącym skrycie o jej wiecznym towarzystwie? Nędzarzem, któremu nie wolno było patrzeć nawet na otuloną w biel młodą osóbkę o wdzięcznym głosie i okrutnych dla biedaka słowach?

Księżyc ukazał się w pełni,
A gdy wokół ołtarze stanęły

A gdy wokół ołtarze stanęły/ bogowie wysłuchali modłów i połączyli tych dwoje/ nie było już nic i noc pokryła twarze i serca/ radosną pieśnią powitano nowe dni, które miały nadejść.
Safona to wszystko wiedziała, ale odeszła zabierając ze sobą pewność. Coś jednak zostało, zamknięte w brakujące wersy, zatrzymane w ciszy, która wieńczy każde słowo, ujęte w niepewne wzruszenie ramion, gdy pytamy o poetkę. Odszedł ze swoją mistrzynią (bo przecież nie odwrotnie) słodko-gorzki Eros, wtapiając się w starożytne cienie, rozświetlane jedynie w książkach o Antyku, a jednak pozostały spocone dłonie, niedomknięte powieki, usta pragnące spaść na chłodne piersi.
Po Safonie, jak po porządnej burzy, zaległa cisza. Tyle że burza wypełniła na chwilę całe miasto swym dosadnie i niewątpliwie brzmiącym grzmotem, a Safona dotknęła tylko kilku lat w dziejach świata, uratowała tylko kilka wersów w gazecianej powodzi, dopisała tylko kilka milczeń do ogólnoludzkiego hałasu. A jednak możesz wybierać. Szukaj pewnych wszędzie słyszalnych grzmotów burzy lub

........................................................
Zaśnij na piersi ślicznej towarzyszki.

/"Akcent" nr 3 (85) 2001/Krzysztof Adamczyk edytował(a) ten post dnia 05.03.09 o godzinie 22:40

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Karol MALISZEWSKI

Jak czytać wiersze.
O czytaniu wierszy w latach siedemdziesiątych

Kto wie, jak to naprawdę było z czytaniem w latach siedemdziesiątych. Które z czytań było ważniejsze? Czytanie na górze - Błońskiego, Burka, Wyki, Kwiatkowskiego, Sandauera - czy może to na dole, prywatne i lokalne, poświadczane obecnością np. Andrzeja Krzysztofa Waśkiewicza i Marka Garbali? Tamci pierwsi byli dla nas niedostępni, ci drudzy przynajmniej odpowiadali na listy. W przestrzeniach czytania ścieżki krzyżują się, układają kapryśnie. I dzieje się to w psychice adepta, który pochłania wszystko i marzy, żeby awansować i z czytacza stać się zapisywaczem przez kogoś akceptowanym i dopuszczonym do komitywy. Marzyło się więc, żeby wydrukować wreszcie, po wielu miesiącach terminowania, tekst w "Radarze", gdzie wiersze akceptował bądź odrzucał Maciej Karpiński, a wśród poetów szczególnie eksponowany był Jacek Olszewski ze świeradowa Zdroju. Marzyło się o jakiejkolwiek wzmiance w "Poczcie literackiej" prowadzonej przez Wisławę Szymborską w "Życiu Literackim" i o dwuzdaniowej chociaż odpowiedzi z "Na przełaju", gdzie można było od czasu do czasu przeczytać powalające, niedoścignione strofy niejakiego Marcina Świetlickiego gdzieś spod Lublina. Oczywiście, posługiwał się pseudonimem; pamięć już nie ta, ale chyba był to dwojga imion "Olszowy". Tak się czytało w latach siedemdziesiątych, jak materii stało. A materia poetycka - wbrew pozorom - była różnorodna, rozległa i sądziło się nawet, że bezkresna. Z drugiej strony cierpliwie korespondowało się z Tadeuszem Nowakiem i czekało na jakikolwiek znak, zaś wiersze publikowane w "Tygodniku Kulturalnym" traktowało się jak rzeczy objawione, skoro Mistrz wybrał i podał do druku. Nasiąkało się więc poezją sensualną i konkretną, nieznacznie osuwającą się w mit i symbol. Nowak otwarty był na różne poetyki, choć zapewne po cichu hołubił te poświadczające ziemski wymiar doświadczenia i konkretny byt w określonym miejscu, czyli coś, co można by nazwać autentyzmem, regionalizmem i sensualizmem w jednym. Był jeszcze "Miesięcznik Literacki" i punkt widzenia Andrzeja Lama, który swoimi wyborami wskazywał na wiersze o czymś, wiersze o wyrazistym planie emocjonalnym, sugestywne rytmicznie i obrazowo, zostające w pamięci; takie to było - rzekłbym po latach - przedszkole ekspresjonizmu. Czytywałem również "Studenta", obserwując przemiany wiersza nowofalowego, opartego na zdecydowanym koncepcie społecznym czy publicystycznym, na grze słów i zwrotów branych z dyskursu publicznego (w tym również medialnego); takie też wiersze - jak skwapliwie zauważyłem - zaczęły wtedy wygrywać w różnych konkursach poetyckich, z wolna dystansując utwory spod znaku manierycznej i wybujałej symboliki typowej dla Orientacji "Hybrydy". Niestety, nigdy nie doczekałem się odpowiedzi ze "Studenta". Z "Radaru" i "Na przełaju" płynęły nieco inne sygnały. Tam uprawiany był kult młodości, a rozwichrzenie, nonszalancję, nastoletnią świeżość ceniono najwyżej. Szukano nowego głosu i prowadzący doszukiwali się jego brzmienia w najsłabszych nawet zapowiedziach. Wdzięczny im jestem, że i mnie do adoracji tego nowego głosu wreszcie dopuszczono. (Być może za tym wszystkim kryła się ideologia, toczyła się jakaś polityczna gra odciągająca młodzież od tego czy tamtego, ale ja nic o tym nie wiedziałem). Chcę w tym miejscu zaznaczyć, że czytanie debiutanckie prócz żarłoczności i szczerego porywu ma w sobie niekiedy coś interesownego. Patrzymy, co jest drukowane, co wygrywa w konkursach, co się podoba i niekiedy, nie zdając sobie sprawy, dryfujemy w tym kierunku. Pojawiają się słowa, zwroty, symbole, sposoby organizowania wersu i strofy charakterystyczne dla wierszy drukowanych w danym czasopiśmie czy uznawanych za ciekawe w jakimś kręgu, środowisku. Wydaje mi się, że coś takiego jak debiutancka poetyka środowiskowa na pewno istnieje.

Dalekosiężnym marzeniem był debiut w serii Jerzego Leszina Koperskiego "Pokolenie, które wstępuje". To w drugiej połowie lat siedemdziesiątych było nasze Biuro Literackie. Nie miał dla mnie większego znaczenia fakt, że sygnował te działania Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej, który był dla mnie jakąś abstrakcją, natomiast konkretem była poezja. Czekaliśmy z biciem serca na werdykt krytyka dotyczący wyłowienia bądź niewyłowienia. A w listach umiał pocieszać jak mało kto: "Drogi Kolego, byłeś naprawdę niezwykle blisko sukcesu. Wymiana kilku wierszy wyszłaby twojemu tomikowi na zdrowie. Pomyśl o tym za rok". Na łamach "Nowego Medyka", w rubryce Leszina Koperskiego, trwała akcja zachęcania i psychicznego wspierania debiutantów, co też chowam w swej wdzięcznej pamięci. Ileż ci ludzie musieli mieć cierpliwości, biorąc pod uwagę to, co wówczas im wysyłałem. Jeżeli dostrzegli pierwociny talentu i nie zniechęcili, to właśnie chciałem im za ten kredyt zaufania podziękować. I za to, że w pewien sposób naznaczyli mnie na całe życie, podsunęli coś, co to życie wypełnia sensem. A jakie wzorce nam podsuwali? Kogo wybierali z debiutanckiej masy? Nie pamiętam nazwisk wszystkich szczęśliwców. Pamiętam wrażenie, jakie zrobiły na mnie arkusze Bronisława Maja, Władysława Zawistowskiego, Piotra Cielesza, Krzysztofa Kuczkowskiego, Dariusza Tomasza Lebiody, Leszka Pułki i wielu innych, wyznaczając dla mnie, ówczesnego poetyckiego aspiranta, szczególnego rodzaju azymut. Nie wiem, czy mu pozostałem wierny, lecz wtedy określił mnie na długie lata.

Oczywiście, jednocześnie trwało intensywne samokształcenie związane z absorpcją współczesnych klasyków. Obok wspomnianego Nowaka zaliczało się do nich Brylla, Białoszewskiego, Różewicza, Herberta, Grochowiaka, Szymborską, Harasymowicza i tych autorów, których klasyczną pozycję ustanawiała antologia Andrzeja Lama Kolumbowie i współcześni, a więc Woroszylskiego, Kozioł, Iredyńskiego, Ostromęckiego, Międzyrzeckiego, Karpowicza, Kamieńską, Ficowskiego, Drozdowskiego, Swena Czachorowskiego, Śliwiaka, Czycza, Rymkiewicza, Poświatowską, Grześczaka. Niewiele wiedziałem o Miłoszu, niewiele też dla mnie wtedy znaczył. W tamtym czasie odkryłem poezję ekstremalną, totalną. A za taką uważałem wiersze Bursy i Wojaczka. Przyznaję, że wszystko, co wtedy czytałem, wydawało mi się w pewnym sensie mdłe w porównaniu z utworami tych tytanów prawdy, buntu i egzystencjalnego cierpienia. To była miara, którą zacząłem przykładać do czytanych wierszy, wszędzie węsząc sztuczności i kłamstwo. Z pogromu mógł uratować dany utwór autentyzm, biografia bądź po prostu lokalność. W ten sposób uratowałem dla siebie i przyswoiłem fragmenty twórczości Mariana Jachimowicza z Wałbrzycha, którego wiersze, obecne w antologii Lama, uzmysłowiły mi, że to, co okoliczne i prowincjonalne, może mieć również poważanie w skali ogólnopolskiej. Niespotykane połączenie sensualizmu z kosmogonią, ludzkiego ciepła i umiłowania szczegółu z astralną abstrakcją charakteryzowało poezję Mariana Jachimowicza, kogoś bardzo bliskiego, bo z tych samych wałbrzysko-noworudzkich obłoków kopalnianego pyłu. A jednocześnie był to ktoś - co trochę przechodziło pojęcie urodzonego w 1960 roku na swojej ziemi w Sudetach - ze Schodnicy koło Borysławia, kolega Bruno Schulza z Drohobycza, przyjaciel Juliusza Wita i Artura Rzeczycy. Ktoś, kto w mojej wyobraźni i wrażliwości połączył niby pomost Wschód z Zachodem, mityczne dzieciństwo dziadków na Kresach Wschodnich z namacalnym i realnym dzieciństwem wnuków w Sudetach. Kto połączył literaturę (i w ogóle kulturę przedwojenną) z powojennym kształtem naszej kultury. Ktoś, kto na zawsze upostaciował w moich oczach żywą ideę ciągłości. Poza tym poetyka Jachimowicza otworzyła mnie na awangardę, na ten specyficzny rodzaj lingwistycznej dyscypliny. Dzięki Jachimowiczowi wróciłem do Peipera, bardzo bliski wydał mi się Przyboś, a potem Ważyk, Karpowicz i Miłobędzka. Tak, już wtedy czytałem teksty nieznanej Miłobędzkiej, przygotowując się do olimpiady polonistycznej, studiując książkę Wiadomości z teorii literatury w analizie utworu literackiego, gdzie pomieszczono kilka jej trudnych, niezrozumiałych utworów wraz z próbą interpretacji. Krótko mówiąc, gorliwe czytanie w latach siedemdziesiątych doprowadziło do specyficznego paradoksu: autentyzm, egzystencjalizm a la Wojaczek (a potem Stachura), autobiografizm, małomiasteczkowa lokalność w jednym zamieszkały domu z awangardyzmem i lingwizmem.

Kimś w ciekawy sposób scalającym te tendencje wydał mi się Marian Grześczak. Bez przerwy wracałem do jego Wierszy wybranych, wydanych w 1975 roku przez Ludową Spółdzielnię Wydawniczą. Z nazwiskiem tego poety kojarzymy jeden z najoryginalniejszych tytułów, jakimi obdarzali poeci polscy swoje książki w drugiej połowie XX wieku. Chodzi o Lumpenezje, tomik wydany przez Wydawnictwo Poznańskie w 1960 roku, oficjalny debiut Mariana Grześczaka. Marian Grześczak urodził się na wsi, ale uważany jest za przedstawiciela "poezji miasta". Urodził się w roku 1934 i w związku z tym zalicza się go do "pokolenia 56". Najbliższym pisarzem z tej generacji byłby mu chyba Ireneusz Iredyński jako poeta. Debiutanckie wiersze Grześczaka nie miały wiele wspólnego z "wyobraźniową" linią Harasymowicza, "neoklasyczną" Herberta czy "turpistyczną" Grochowiaka. Raczej mógł istnieć jakiś związek z poezją Białoszewskiego bądź niektórymi wierszami Bursy, lecz patronatem o wiele bardziej istotnym były jednak dalsze tradycje poetyckie, na przykład te spod znaku Awangardy Krakowskiej oraz futuryzmu. Grześczak był dla mnie poetą odrębnym, jakby spoza uświęconych kapliczek poetyckich i literackich parafii. Ciągle dawał nadzieję na poezję samą w sobie, dawał owo męskie, zdyscyplinowane, "awangardowe" wytchnienie, namiastkę precyzji słowa, języka szukającego więzi między rzeczą a znaczeniem, światem i człowiekiem. Tego szukałem, by jakoś kiełznać w sobie rozgadanie i czułostkowość. Grześczak był mi wtedy potrzebny. Na przykład jako autor takiego tekstu:

Dzielnica aniołów

Najpewniej wieczór wiąże się z gołębiem. Tam kwiaciarka
Się sprzeda przed zgaśnięciem ogni. Tam się zakłada lampę.
Tam wiatr dymem chwieje. I niby nic to. Niby nikt nie umarł.
Gołąb szczęśliwy związuje dach z dachem.

Pytam starego a gdzie to się dzieje? Obcą planetę wskazuje
Mi stary. Pytam starego w jakiej to przestrzeni? Przestrzeń zamkniętą wskazuje mi kluczem. Pytam starego dlaczego w szeregu? I już mi buty od potu bieleją.

Wspominałem już kiedyś o niezbędniku debiutanta z lat siedemdziesiątych. Tworzyły go trzy czasopisma: "Poezja", "Nowy Wyraz", "Twórczość". Nie pamiętam już, które z nich ogłaszało plebiscyt na najciekawszą książkę poetycką roku. W roku 1976 padło na tom Wojciecha Czerniawskiego pt. jest już chyba kobietą. Czytałem go z zainteresowaniem i nie żałuję, bo moim zdaniem ta książka wciąż robi wrażenie, ciągle żyje, a ta cecha dana jest nielicznym dziełom sztuki. Historia literatury może sobie zapominać o Czerniawskich i może wielu w ten sposób wrzucać na samo dno oceanicznej pustki - dzisiaj wyławiam z przejęciem i wzruszeniem te prawdziwe perłopławy, przeoczone piękno. Mamy więc poetę całkowitego, integralnego, zniewalającego. Urzeka to, jak łączy konkretność, lokalność i zwyczajną poszczególność z czymś uniwersalnym, ogólnoludzkim, jak zderza to ze sobą, spokrewnia i uzwyczajnia. Jak w los Wenus z Milo, Puszkina i Vermeera wpisuje się los ciotki, ojca, sąsiada i wreszcie własny. Jak w amfiladę odwiecznych krajobrazów mentalnych wpisuje się krajobraz najbliższy, jego drobne "tu i teraz". Wzruszenie jest podstawą dynamiki obrazów, emocje fundują te niesłychane, iskrzące przeskoki wizji. Bohater wspomina, grzebie w pamięci, znienacka wyciąga z niej strzępki domowych, rodzinnych obrazków i historyjek, a potem podsuwa je współczesności, chwili doczesnej, wpasowuje jak oporny klocek w materię teraźniejszości. Powstaje w nas wrażenie obcowania z jakąś jedną wielką, jakby rozbieganą czy roztrzęsioną, świadomością, w której ludzie kochają się i dręczą, wierzą i wątpią, szukają stałych znaczeń, ładu określonych wartości. Dynamika obrazów sprzęga się tu z dynamiką szukania pewności, określania sfery aksjologicznego "sacrum". Pogłębia się przez to wrażenie rozchybotania, gwałtowności, migawkowości wiersza, który wydaje się przez to nienasycony; tak jakby tekst chciał wchłonąć wszystko, a autor ukazać w jednoczesności wiele rzeczy naraz - swój świat razem z cudzym światem, intymność z obcością, jedyność z wielością. Rozbieganie, kalejdoskopowość, symultanizm. Tego szukałem, by jakoś kiełznać w sobie retoryczność i sentymentalizm, te dwie debiutanckie zmory. Czerniawski proponował dyscyplinę, którą nazwałbym nadrealną.

I sięgam wreszcie po zakurzone czasopisma mojej młodości. Może zostało w nich coś, do czego warto wrócić? Po kilkudziesięciu latach czytania i kilkunastu latach pisania wlecze się za nami papierowy ogon. Kupujemy czasopisma i książki, po pierwsze z czytelniczego głodu, po drugie z chęci doskonalenia się. Podpatrujemy, jak inni to robią, a na początku - jak to się robi w ogóle, jak się jest poetą, co to wszystko znaczy i czym właściwie jest. Mój ogon był kilkakrotnie obcinany w postaci serdecznych darowizn - jego fragmenty lądowały w magazynach noworudzkiej biblioteki. Mówię o książkach, mówię o czasopismach prenumerowanych niegdyś z wielkim zapałem. Coś jednak zostało: ten papierowy szum, szelest kartek musi nas bez przerwy otaczać. Grzebiąc na strychu, wyławiam pierwszy lepszy zakurzony egzemplarz. I co my tu mamy? Majową "Twórczość" z 1977 roku. Pomyśleć, że miało się kiedyś siedemnaście lat i że obok tego siedemnastolatka kwitło jakieś życie literackie. Pierwsza refleksja, jaka nawiedza grzebiącego w pożółkłych papierach młodości, dotyczy upływającego czasu i porządku, jaki czas robi w tych papierach. Natrafiamy na nazwiska poetów, eseistów, krytyków, które nic nam nie mówią, choć z czytanych tekstów wynika, że byli szczególnie ważni między październikiem 1958 roku a lutym 1960. Gorzko się jakoś robi, gdy uświadamiamy sobie własne położenie między wąskimi kleszczami czasowymi, które niedługo poruszą się i zgniotą: ktoś przeglądając czasopisma za 20, 30 lat będzie pytał, kim był ten Jaworski, kim był ten Wróblewski, kim był Maliszewski i tak dalej. Jaki jest więc sens tej roboty, po co to nasze krótkie zaistnienie, ten rozbłysk w czasie? Odpowiadam sobie: zostałeś wezwany. Chociaż na chwilę, ale zostałeś wezwany - oto kawałek pustki wyznaczono dla ciebie, zrób coś z nim, zapełnij swoją osobowością i temperamentem. Po jakimś czasie zwolnisz komórkę zajmowaną w plastrze, przyjdzie ktoś inny i będzie ciągnął to dalej. A więc uzgodniwszy iluzoryczność naszych poczynań, dochodzimy do dystansu, znakomitego poczucia luzu, zaczynamy pisać te nasze wierszyki i recenzje z wewnętrznego przekonania, organiczno-metafizycznej potrzeby niezakłóconej już niczym innym. Nie da się zbyt wiele zwojować w historii literatury, albowiem nieobliczalna ona jest - tak westchnąwszy udajemy się do piwnicy bądź na strych, gdzie znajdujemy dużo materiału do przemyśleń.

Przede wszytki ustalmy kolor okładki. To ma duże znaczenie, jeśli chodzi o "Twórczość" i jej skromną szatę. Dla mnie ten numer jest kanarkowy. Najpierw zapowiada się tam wiersze. Padają nazwiska. I wśród nich ktoś, kto wygrywał w drugie połowie lat siedemdziesiątych wszystkie poetyckie konkursy. Bardzo mu zazdrościłem. Stanisław Gola. Otwieram i czytam wiersz "Do złotego medalisty skoku wzwyż" (przypominam, że rok wcześniej w Montrealu Jacek Wszoła był tym właśnie medalistą). Obok sformułowań w stylu "Nigdy nie byłem wyżej./ Kroczę jak zawsze po tej ziemskiej bieżni/ oderwany na moment od wszystkich współczesnych" natrafiam na coś godnego uwagi: "Bo każdemu w życiu gdy chce być człowiekiem/ potrzebna pustynia - kradzież - autonomii/ część, by odebrać światu swoje własne wnętrze// uciekając od świata. Ufaj autorowi/ Nocnego Lotu i Małego Księcia./ Dziś - patrzeć sercem, to dla wielu śmieszne/ stąd na skok wzwyż nie choruje dzisiejsza poezja". Może to i bombastyczne, metaforycznie przyciężkie, lecz dające do myślenia. Można się zastanowić, od jakiego to właściwie momentu poeci współcześni skarżą się na poezję współczesną... że ona taka, owaka, bez serca, hermetyczna, niezrozumiała, płaska, bez wzlotów, że już nieludzka itd. I jeszcze jedno: jak w takim razie można by zachorować na skok wzwyż (oj, wyjątkowo niezręczne sformułowanie), jak dać się unieść i czemu właściwie się unosić, czemu miałoby to służyć w epoce zgaszonego tonu, rezygnacji, powściągliwości, rzeczowości, chłodu i "językowości", którą rozumiem jako nieufne, ironiczne prześwietlanie możliwości wyrazu, prześwietlanie narzędzi. I jeszcze to Mickiewiczowskie, ale też Saint-Exuperowskie "patrzeć sercem". Co by to właściwie dzisiaj miało znaczyć? Atak na mózgową, intelektualną poezję współczesną? Obawiam się, że to kolejny niesprawdzony sąd o zbyt dużej ogólności. Kto właściwie sprawdził, jak to jest dzisiaj ze spuścizną Awangardy Krakowskiej i konsekwencjami tezy Peipera o robieniu wiersza, o tym, że poeta jest konstruktorem, a nie tylko rozedrganym łapaczem natchnienia. Być może jakaś część poezji tak powstaje. Jednak na co dzień czytam sporo wierszy, które sygnalizują zupełnie inny patronat, wierszy wychodzących spod piór autorów, którzy piszą spontanicznie, instynktownie, czuciowo, emocjonalnie i ta emocjonalność jest w pierwszym rzędzie przez czytelników wyłapywana i szczególnie ceniona. A więc w specyficznie interpretowane "serce" patrzy się dalej... Zmiłuj się zatem Panie Boże nad Stanisławem Golą, daj mu i jego dorobkowi chociaż sto siedemdziesiąty przypis w trzydziestym tomie historii literatury, lecz nie przepuszczaj takich frazesów, jak wyżej przytoczony.

A kto mógł być tym Panem Bogiem w 1977 roku? Na pewno Jarosław Iwaszkiewicz, wówczas redaktor naczelny "Twórczości", lecz ja pytam o Pana Boga od poezji, czyli redaktora działu poezji. Teraz jest nim Janusz Drzewucki, a kto był nim wówczas? Zdaje się, że Ziemowit Fedecki. O nim wspomina Edward Stachura. To jemu zanosił wiersze. Kogo Fedecki wybrał do tego numeru? Czyje wiersze mogłem w maju 1977 roku czytać, ucząc się czegoś od nich? Te nazwiska jeszcze rezonują, jeszcze nam coś mówią. Historia literatury jest wszystkożerna, ale tutaj jej usta nie zdążyły się zamknąć. Jan Twardowski, Małgorzata Baranowska, Krzysztof Karasek, Eugenio Montale. Ten ostatni otworzył mnie na poezję włoską. Zaraz gdzieś zdobyłem wiersze Quasimodo, Ungarettiego i Pasoliniego. Ile poezji, ile wspomnień! I to wszystko po łebkach, w telegraficznym skrócie. Nie wspomniałem o tomiku Janusza Leppka z Grudziądza pt. wdowa ubrana do ślubu pomyliła kondukt, którego tytuł skierował mnie w stronę Roberta Desnos'a i francuskiego surrealizmu, tu szczególnie Jacoba, Reverdy'ego i Chara, a potem Baudelaire'a, Rimbauda, Lautremonta i Laforge'a. Nie wspomniałem o fascynacji poezją spod znaku Orientacji (szczególnie Żernickim, Babińskim, Gąsiorowskim i Różańskim), co wkrótce zostało przełamane wpływem dosadnej i reportażowej poetyki pierwszych tomików Kornhausera i Zagajewskiego. Nie wspomniałem o poemacie Krzysztofa Karaska "Rewolucjonista przy kiosku z piwem" i o ekspresjonistycznych śladach, na jakie dzięki Karaskowi natrafiłem w dziejach liryki europejskiej. Szczególnie wdzięczny jestem za Gottfrieda Benna, ale potem był Novalis, Hölderlin, wreszcie Trakl, Rilke i Celan. Nie sposób wymienić wszystkiego. O wiele piękniej i zgrabniej ujął to Zbigniew Machej w swoich "Wspomnieniach z poezji nowoczesnej". Prawie pod każdym zamieszczonym tam wierszem wspomnieniowym, dotyczącym poetyckiej inicjacji czytelniczej, mógłbym się podpisać. Z małą poprawką: Eliot nie smakował mi nigdy. Natomiast w wojsku zamiast Cendrarsa miałem w plecaku tomik Šalamuna. Ale było to już w latach osiemdziesiątych, o czym opowiem przy następnej okazji.

tekst pochodzi z portalu Biuro Literackie "Przystań!"
Anna B. edytował(a) ten post dnia 06.03.09 o godzinie 23:53

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Joanna Dziwak

Bertolt Brecht

Bertolt Brecht. Komuch? Stalinista? W ujęciu Slawoja Żiżka – bardziej stalinowski od samego Stalina. Wielbiący klasę robotniczą dość chyba niepoważny utopista. Proszę zapytać kogokolwiek (i niekoniecznie mam na myśli „statystycznego czytelnika”). Usłyszycie trzy hasła: „Opera za trzy grosze”, szkolna „Matka Courage” i komunizm oczywiście. To nie może funkcjonować. W kraju, gdzie za najważniejszy obok bitwy pod Grunwaldem moment w historii uważa się obalenie komunizmu. W kraju z obsesją pierwszej osoby liczby pojedynczej, w którym główna choroba nazywa się indywidualizm: słynny spadek po epoce romantyzmu. W tym kraju najważniejszym niemieckojęzycznym poetą już zawsze będzie Rilke, o którym Tadeusz Różewicz pisał ponieważ patrzył w sprawy wieczne / porzucił żonę i córkę. Te „sprawy wieczne” są takie polskie – brechtowski robotnik nie dorasta im do pięt. Mało kogo interesuje, dokąd szli wieczorem murarze i kto po zwycięstwie przygotowywał ucztę. Czytelnik przywykły do poruszania w poezji tak zwanych kwestii najwyższej rangi na pewno nie polubi przyziemnie ukorzenionych wierszy Brechta.
„Czytelnik przywykły”... Przeciwko niemu właśnie występuje Brecht w swojej twórczości, a Walter Benjamin odnotowuje na marginesie wspólnych rozmów, że trzeba się sprzymierzać nie z tym, co stare i dobre, lecz z tym, co nowe i złe. Ma przez to na myśli zarówno nowatorskie techniki, jak i nowe formy działania ludu, uznanego za jedynego prawdziwego sojusznika zaangażowanych intelektualistów lewicy. Pojęcie awangardy, dla niektórych sprzeczne z ideologią marksizmu, znajduje u Brechta realne zastosowanie; nie daje się on zamknąć w szufladce socrealizmu, a materializm występujący u klasyków marksizmu w wymiarze czysto filozoficznym (chcieli być raczej ascetami, przekonanymi o słuszności poświęceń dla dobra sprawy, kontestującymi cielesną i zmysłową sferę życia), przybiera u niego postać rzeczywistą. Jest bowiem Brecht piewcą drobnych przyjemności, jak w wierszu Nie bądź zbyt krytyczny: Pisanie na białym papierze / To dobra rzecz, także / Spanie i jedzenie kolacji. Dla wielu ówczesnych ideologów była to już nadmierna frywolność.
Odbiór tej twórczości w Polsce nigdy nie był proporcjonalny do jej znaczenia. Do 1989 ukazały się jednak dwa wydania znakomitych tłumaczeń: Wiersze wybrane z 1954 roku w przekładzie S. J. Leca oraz Postylla domowa i inne wiersze w przekładzie Roberta Stillera (1987 r.) Po przemianie ustrojowej poezja Brechta została zdecydowanie odsunięta na boczne tory, dopiero w roku 2006 na łamach pisma „Literatura na Świecie” ukazał się obszerniejszy jej wybór w tłumaczeniu Andrzeja Kopackiego. Znów zaczyna się o Brechcie mówić i pisać: trudno uniknąć refleksji, że ma to związek z rosnącym rozczarowaniem nowym, „kapitalistycznym” kształtem świata. Wprawdzie, jak czytamy w pierwszej zwrotce Opery za trzy grosze: Na diabła wolność, gdy masz głodny być!, ale nawet, gdy zaspokoi się ten głód, pojawia się niedosyt innego rodzaju. Niedosyt wywołany być może pozornym komfortem, niedosyt – choć zabrzmi to paradoksalnie – powodowany przede wszystkim przesytem. Biorąc pod uwagę wielość kontekstów – trudno przeoczyć aktualność tych wierszy.
U Brechta nie widać zaawansowanych poszukiwań formalnych: oszczędne środki artystyczne nie uwodzą czytelnika. Jego przekaz jest jasny: zgadzasz się albo nie, ale nie przechodź obok. Tym, co interesuje go najmocniej, jest radykalna przemiana – jednak nie w najbardziej oczywistym, jednostkowym znaczeniu. Ideałem byłoby w tym wypadku całkowite przewartościowanie relacji społecznych. Ale to tylko jedna z twarzy Brechta. W znacznej części jego twórczości rysuje się bowiem obraz człowieka wpatrzonego w życie oczami zadziwionego kosmity-odkrywcy, nieustannie zdumionego światem, w którym przyszło mu „wylądować”. Trudno o lepszą perspektywę dla poety.
Po raz pierwszy zetknęłam się z tą poezją jeszcze jako nastolatka, wówczas była to lektura w dużej mierze intuicyjna, już wtedy jednak pomyślałam, że chciałabym te wiersze przeczytać po polsku. Przekonywały mnie jako zapis pewnego rodzaju wrażliwości (wrażliwości na szczegół?, wrażliwości społecznej?...), trafiała do mnie ich bezpośredniość, wywoływanie czytelnika do tablicy, „zmuszanie” do opowiedzenia się za lub przeciw. Po kilku latach zaczęłam czytać je na nowo, jako teksty na wskroś aktualne, z aktualnym podziałem na zwycięzców i ich „kucharzy”. Może nawet z aktualnym podziałem świata i projektem rzeczywistości.

/"Akcent" nr 2 (112) 2008/Krzysztof Adamczyk edytował(a) ten post dnia 07.03.09 o godzinie 15:54

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Bycie poetą, los poetów i ich osobliwa sytuacja w zbiorowościach, to tematy fascynujące. Prócz wierszy warto czasem także przytoczyć same słowa poetów o poetach.Zostawiam "Zniewolony umysł" i Miłoszowskiego Trubadura, buntującego się przeciw izolacji Deltę, choć stanowią kopalnię rozważań.
Przytoczę cztery wypowiedzi, dość charakterystyczne dzięki ich powiązaniom intelektualnym.Zamiast wierszy tym razem:

W.H Auden

fragm eseju "Poeta i społeczeństwo"

"(...) jeżeli w pociągu przygodny pasażer zapyta mnie o zawód, nigdy nie mówię,że jestem pisarzem,ze strachu,że za chwilę zainteresuje go, co piszę, a odpowiedź "wiersze" byłaby żenująca dla obu stron, obie bowiem wiedzą,że z poezji wyżyc nie można. (...) Najskuteczniejszą formułką na jaką wpadłem, aby stłumić ciekawość w zarodku, jest powiedzenie - zajmuje się historią średniowieczną. (...)Społeczeństwo, jeżeli w ogóle zastanawia sie nad bezinteresownością, odnosi się do niej podejrzliwie - artyści nie pracują, więc sa najprawdopodobniej pasożytującymi nierobami" (przeł. T.Baranowska)

Słowa powyższe nawiązują do wypowiedzi przyjaciela W.H Audena, Josifa Brodskiego, wyraźnie je potwierdzając:

Josif Brodski
fragm dialogu z "Części mowy" z 18 lutego 1964 (odpowiedź na zarzut władzy radzieckiej o społeczne pasożytnictwo)

"Sędzia: A w ogóle jaki jest wasz zawód?
Oskarżony:Poeta.Poeta-tłumacz.
Sędzia:Kto ustalił,że jestescie poetą?Kto was przyjął w szeregi poetów?
Oskarżony:Nikt.A kto mnie przyjął w szeregi ludzi?
Sędzia:Czy uczyliście się tego?
Oskarżony: Czego?
Sędzia:Jak byc poetą.Czy nie próbowaliście uczęszczać na uniwersytet, gdzie dają wykształcenie, gdzie uczą...
Oskarżony:Ja nie myślałem...nie sądziłem, że to można osiągnąć przez wykształcenie.
Sędzia: A przez co w takim razie?
Oskarżony:Myslę, że to..od Boga..." (tłum St.Barańczak)

Robert Mielhorski
fragm. ze szkicu eseistycznego "Ród poetów"

"Są dwie możliwe sytuacje pomiędzy poetą a wierszem.Poeta jest mądrzejszy od tego, co pisze.Albo to co pisze jest mądrzejsze od niego.Każdy z tych przypadków przynosi piękne, cudowne efekty. Rzadko, ale warto poczekać na tych kilka dobrych wierszy, na stu, dwustu autorów. Warto dać się ukąsić poezji, czy jest jawą , czy snem. Na chwilkę. Dla społeczeństwa problemem jest tak mała efektywność- "Trzy dobre wiersze na dwustu?!To absurd!"Cała reszta: koszty własne, życiowe przegrane,zmęczenie,całkowity brak wiary we wszystko - nikogo tu nie interesują. Poeci są zawsze mniejszością,zawsze znajdują się poza nawiasem społecznej akceptacji.Zawsze przegrywają. Tylko czasem możliwa jest ta odrobina rekompensaty,gdy sa potrzebni.Dlatego marzą o wojnach,kataklizach,wielkich dyktatorach,którym mogliby służyć,bądź ginąć z ich reki.Marzą o dyletanckich mecenasach, wynajmujących dla nich cały apartament(...)na czas pisania stustronicowego poematu na cześć żony lub ukochanej kotki- istnieje wtedy życiowa szansa na dwa, trzy naprawdę głębokie liryki. Bo przecież chodzi o kilka zledwie wierszy, o kanon, jak u Kavafisa oznaczony gwiazdką, po którym można spokojnie odejść w sobie wiadomym kierunku"
1997

i wreszcie, znamiennie:

Adolf Rudnicki
esej "O literatach"

" (...) Mieć odwagę swojego kalectwa,swoich braków, niedouczenia, meskinerii,swoich małych śmieszności,swojej nagości.Nie powinien brać pióra do reki ktoś,kto za wszelką cenę chce być wyżej,niż jest, dalej,niż jest,zrobić lepiej dla samego zrobienia lepiej,wszystkie te zabiegi kosmetyczne zmieniają twoją twarz w maskę,gdy sięgniesz po jakość, która nie jest twoja, gdy podporządkujesz się radom, które zawczasu powinny zabrzmieć przestrogą. Jutro, pojutrze ujawni się twoja klęska,gorzej,bo - kradzież,więc bądź mały,jeśli jesteś mały,śmieszny, jeśli jesteś śmieszny, nie wchodź na cudzy zagon, nie łakom się na łów, na którym lsni cudzy znak jakości. Nie chciej byc większy, aniżeli jesteś"

Ot, tak, zamieściłam przyczynkarsko. Może porozmawiamy fragmentami esejów, wypowiedzi, cytatów poetów,literatów,krytyków na ten właśnie temat?

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Stanisław Gieżyński

Walt Whitman

Gdyby ruch hipisowski powstał sto lat wcześniej, on z pewnością zostałby jego guru.
Bo jak nikt inny umiał pisać o braterstwie, życiu w drodze i wolnej miłości.
Sęk w tym, że Walt Whitman swoje poglądy głosił w czasach, gdy skandalem było pokazanie nagiej ... łydki.





Z czarno-białego zdjęcia spogląda brodaty mężczyzna. Trudno określić jego wiek, choć z pewnością skończył już trzydziestkę. Broda jest długa i siwiejąca, włosy na głowie skrywa filuternie przekrzywiony kapelusz. Spod niego patrzą wesołe oczy. Mężczyzna ma na sobie zwykłą koszulę i surdut, stoi lekko przechylony. Jedną dłoń trzyma w kieszeni. Jest swobodny, szczery, otwarty. Człowiek ten nazywa się Walt Whitman, a fotografię można znaleźć na tytułowej stronie jego pierwszego tomiku poezji „Źdźbła traw”, który samodzielnie wydał. Jest 1855 rok, w ciągu następnych 40 lat ukaże się 9 kolejnych, zawsze uzupełnianych i zmienianych tomów. W każdym z nich centralnym punktem będzie wiersz „Pieśń o mnie”, który zaczyna się od słów: „Śpiewam i opiewam siebie, i to, czym ja się stanę i ty się staniesz”. W ten sposób poeta zachęcał czytelnika, by wstąpił do jego świata. Świata, w którym człowiek staje się częścią natury, cyklu życia i śmierci, a każda kobieta i mężczyzna jest mu bratem, przyjacielem, towarzyszem. Ta wizja uniwersalnej miłości nie zmieniła świata, lecz pomogła wielu ludziom znaleźć swoje miejsce na ziemi.

Pierwsze teksty Whitman opublikował już jako kilkunastolatek. Mieszkał wraz z rodziną na Brooklynie – dzielnicy Nowego Jorku, która w owym czasie była raczej wsią za rogatkami miasta. Pracował jako zecer w drukarni, ale przy okazji uczył się redagowania tekstów. Z czasem zaczął pisać własne artykuły i wiersze. Te drugie – trzeba przyznać – na początku były dość nieudolne. Chłopak rozsyłał je po redakcjach z propozycją publikacji, lecz nikt jego prośby nie spełnił. Whitman jednak wcale się tym nie zrażał. Ciągle pisał, a przy okazji prowadził pamiętnik, w którym zapisywał swoje spostrzeżenia o świecie i literackiej technice. Jego matka, wychowana w surowej religii kwakrów, mogłaby się zdziwić, odczytując niektóre zapiski. Bo oto młodzieniec notował: „Jeśli będę szedł w niebie z Bogiem i okaże się on większą osobowością niż ja, obrażę się, i odejdę z nieba”. Młodzieńcza próżność i zadufanie? Można by tak pomyśleć. Tyle że te cechy wcale do Whitmana nie pasują. Jedynym, czego pragnął, było przekonanie ludzi, że są oni najdoskonalszym z boskich stworzeń. A miłość do natury i drugiego człowieka sprawia, że całe nasze życie staje się poezją, czyli sztuką – największą i najważniejszą wartością.

Brooklyn, robotniczą dzielnicę wielkiego miasta, trudno jednak nazwać miejscem, w którym kwitłaby poezja. Whitman znajdował sztukę w życiu zwykłych ludzi, swoich sąsiadów. Godzinami wędrował ulicami, płynął promem na drugą stronę rzeki, rozmawiał z handlarzami i pucybutami. Szczególnie upodobał sobie woźniców, których uznawał za „dziwną, szczerą, spostrzegawczą i cudowną rasę”. Jeśli ludzka dusza jest pełna piękna i miłości – rozumował – wszystko to znajdziemy w zwykłych ludziach spotkanych na ulicy.
Wkrótce porzucił pracę dziennikarza i zatrudnił się jako cieśla. Po pewnym czasie jednak i z tego zajęcia zrezygnował, by całkowicie poświęcić się poezji. Pisał o wielkim oceanie życia, który kołysze się wraz z nim, i nazywał go wielką matką. Pisał o trawie, która dała tytuł pierwszemu tomikowi jego wierszy. Zielona trawa – taka sama na całym świecie, rosnąca pod stopami wszystkich ludzi – stała się dla niego symbolem wiecznego życia, a także synonimem naszej łączności z naturą i jedności między mieszkańcami Ziemi.
W 1855 roku Whitman wydrukował swoje wiersze w kilkuset egzemplarzach. Rozesłał je do gazet, literatów i znanych osobistości. To, co nastąpiło potem, przypominało wybuch bomby. Artystycznej i obyczajowej. Czytelnicy dostali tomik, z którego strony tytułowej spoglądała na nich brodata, zuchwała i wesoła gęba autora. Nazwisko pisarza nie było wymienione na okładce. Ale uważny czytelnik mógł je znaleźć w jednym z wierszy. Autor pisał tam o sobie: „Walt Whitman, Amerykanin, twarda sztuka, Kosmos”. Tylko i aż tyle. Żeby zrozumieć wrażenie, jakie wywołały te wiersze, trzeba spojrzeć na ówczesną tradycję literacką. W Anglii i w Ameryce wielką popularnością cieszyła się poezja Roberta Browninga i Alfreda Tennysona. Obydwaj wyrośli z romantyzmu i pisywali ckliwe, naiwne poematy o pięknie przyrody, arturiańskich legendach i kochankach romansujących w lesie. Ich poezja była tak odległa od prawdziwego życia, jak to tylko możliwe. Przyzwyczajeni do słodkich bajań czytelnicy nie spodziewali się więc tego, co zaproponował im Whitman. Dostali wiersze bez rymów, zbudowane tylko na rytmie zdania, pisane długimi frazami i – o zgrozo – dotykające tematów, o których szanujący się poeci zapomnieli jeszcze w starożytności.

Już pierwsze wersy „Pieśni o sobie” wskazywały, że poeta za nic ma konwenanse. Zazwyczaj autor pisał inwokację, prosząc bóstwa czy muzę o pomoc w literackim zadaniu. Whitman taką prośbę skierował... do samego siebie. To on miał być centralną postacią tej poezji. Po cóż więc prosić o pomoc jakieś siły wyższe? Grzecznie stwierdził, że ma 36 lat i śmiały zamiar pisania wierszy do końca życia. To był jednak ledwie czubek góry lodowej. Spora część „Źdźbeł traw” to erotyki – śmiałe, opiewające piękno i naturalność seksu, który wówczas dla wszystkich był tematem tabu. Poeta bez skrępowania pisał o „fallicznym kciuku miłości” i „brzuchach sklejonych miłością”.
W Ameryce zawrzało. Recenzje tomu były miażdżące. Większość krytyków nie rozumiała tych tekstów, a to, co akurat udało im się pojąć, uznawali za obrazoburcze. Wpływowy purytański poeta John Whittier po przeczytaniu książki po prostu ją spalił. Młody krytyk Henry James (za kilkanaście lat miał się stać czołowym powieściopisarzem Ameryki) stwierdził, że Whitman nie ma szacunku dla swoich czytelników. Protestowały też sufrażystki, bo według nich Whitman widział kobiety tylko jako obiekt seksualny i „maszyny do rozmnażania”. Spośród potoku oskarżeń poeta wyłowił jednak słowa pochwały. Nadeszły od filozofa Ralpha Waldo Emersona, który stwierdzał, że młody twórca ma przed sobą wielką przyszłość i że już dawno nie czytał czegoś tak nowatorskiego. Whitman skopiował ten list i rozesłał do gazet – bez zgody nadawcy. Ten ostatni jednak nie protestował. Wysłał nawet na Brooklyn swojego sekretarza. Ten potem ze zdumieniem opowiedział mu o brodatym facecie, który witał się na ulicy z każdym robotnikiem, mówiąc „Serwus, chłopie!”. Mimo rozgłosu Whitman nie zarobił wiele na swym tomiku. Nie przejmował się tym jednak specjalnie, bo wielkich potrzeb nie miał. Mieszkał w małym pokoiku, a pewną część dochodów regularnie wysyłał matce, z którą był silnie związany. Gdy w 1862 roku wyjechał do Waszyngtonu, aby posługiwać w szpitalach, wysyłał do niej długie listy, w których opisywał swoich podopiecznych i ich losy. Czasem prosił, by którymś z nich się zaopiekowała, gdyby ten akurat przyjechał do Nowego Jorku. Tryb życia wagabundy i brak stałych dochodów sprawiły, że Whitman nigdy się nie ożenił. W listach jednak wspominał, że gdzieś na południu Stanów ma kilkoro potomstwa, oczywiście nieślubnego. Na damskie wdzięki był zresztą wrażliwy do ostatnich lat życia. O kobietach pisał: „młode są piękne, lecz starsze są jeszcze piękniejsze”.

Kolejne, poszerzone wydania „Źdźbeł traw” dały mu rozgłos, choć nie zawsze pozytywny. W 1860 roku Whitman przeniósł się do Bostonu, na zaproszenie swojego wydawcy. Nie potrafił jednak znaleźć sobie miejsca wśród artystycznej bohemy. Do matki pisał, że ludzie dziwnie się na niego patrzą, i „wszyscy tutaj są tak podobni jeden do drugiego – a ja jestem Walt Whitman”. W mieście opiekę nad nim roztoczył filozof Emerson, lecz i jego protekcja na niewiele się zdała. Do elitarnego literackiego klubu „Saturday” Whitman nie został wpuszczony na skutek protestów poetów Jamesa Russella Lowella i Henry’ego Wadswortha Longfellowa. Wizyty na prywatnych salonach także nie wchodziły w rachubę. Oburzone damy protestowały bowiem przeciw spotykaniu się z „nowojorskim awanturnikiem o złej reputacji”. Whitman niezbyt dbał o opinię Amerykanów, zależało mu jednak, by doceniono go w Europie. Niestety, Anglicy z trudem akceptowali jego wiersze. We Francji i Niemczech też nie udało mu się zaistnieć, choć prowadził intensywną korespondencję z wpływowymi osobami z tych krajów. Choć pewnego dnia nieoczekiwanie trafiła mu się adoratorka ze Starego Kontynentu, niejaka pani Anne Gilchrist. Ta owdowiała dama tak rozkochała się w wierszach Whitmana, że nieomal mu się oświadczyła – w liście nazywając go „ukochanym” i „mężem”. Posiwiały i zmęczony życiem poeta nie wiedział, co z tym fantem zrobić. Próbował grzecznie zbywać fankę, ta jednak łatwo się nie poddawała. W końcu wsiadła na statek, przypłynęła do Ameryki i kupiła dom. Schorowany Whitman bywał w nim częstym gościem, a jego gospodynię nazywał swą najlepszą przyjaciółką. Sam jednak mieszkał ciągle w malutkim, wynajętym pokoju, którego nawet zimą nie można było ogrzać, bo brakowało tam pieca.

Poeta do końca życia walczył z obyczajową cenzurą i łatą skandalisty, którą mu doczepiono. Jeszcze w 1882 roku prokurator w Bostonie domagał się ocenzurowania „Źdźbeł traw” lub wycofania ich ze sprzedaży. Whitman jednak dalej robił swoje. Dziewięć lat później opublikował ostatnie wydanie swoich poezji, zawierające między innymi poemat „Droga do Indii”. Potem kłopoty zdrowotne (paraliż) nie pozwoliły mu na pracę twórczą. Nadciągał kres, o którym pisał tak: „Nie tylko życie samo, ale podróż duszy i śmierć, wiele śmierci opiewam”.

Zmarł 26 marca 1892 roku. 21 lat później młody poeta nazwiskiem Ezra Pound napisał krótki wiersz „Pakt”. Nazwał w nim Whitmana „ojcem o głowie świni”, którego nienawidzi. Po czym przyznał, że jednak obaj mają „wspólne korzenie”, i zaproponował swemu mistrzowi swoisty poetycki pakt o nieagresji. W następnych latach Pound wyrósł na jednego z najważniejszych twórców XX wieku. Gdyby Whitman żył i chciało mu się spotkać z młokosem, to pewnie najpierw przyjaźnie poklepałby go po plecach, a potem pokazał mu swe notatki z początków kariery. Bo on wtedy też mocował się ze swym Bogiem, a nawet się odgrażał, że jeśli Stwórca okaże się kimś ciekawszym niż on, ucieknie z nieba. No cóż... O ile wiadomo, Whitman po śmierci na ziemię nie wrócił. Widocznie więc Bóg okazał się mniejszą osobowością niż on.
Mimo rozgłosu Whitman do końca życia mieszkał w malutkim wynajętym pokoiku, którego nie można było ogrzać nawet zimą, bo brakowało tam pieca.

tekst na stronie Wrozka.com.pl
Ten post został edytowany przez Autora dnia 16.10.15 o godzinie 18:56

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Marek Jedliński

Allen Ginsberg: człowiek z "Nortona"

Gdyby Edward Stachura żył jeszcze dzisiaj, byłby może w świecie polskiej poezji tym, kim Allen Ginsberg jest dla poezji amerykańskiej. Ale porównanie to sięga głębiej, pomimo zasadniczych rozbieżności estetycznych i światopoglądowych, bo przecież twórczości Stachury niepodobna oddzielić od jego życiorysu; bo poezja Steda to coś znacznie więcej niż literatura (którą oceniać można różnie, wychodząc z rozmaitych założeń literackich i estetycznych): to także, a może przede wszystkim, kult - kult, który sięgnął umysłów wielu (szczególnie młodych) ludzi, także i tych, którzy za nic w świecie nie przyznaliby się do zainteresowania (a cóż dopiero fascynacji) czymś tak niemodnym, dziwacznie pokrętnym, akademickim (to znaczy bezpłodnym) i - w obliczu naporu kultury masowej - w zasadzie zupełnie zbędnym, jak "poezja". Nieczęsto zdarza się, by poeta - wyniesiony siłą swego pisarstwa czy też wolą licznych czytelników - przekraczał granice sztuki i z twórcy niskonakładowych tomików wierszy stawał się współtwórcą szeroko odbieranych nurtów kulturowych; kiedy jednak zjawisko takie zachodzi, wraz z nim pojawia się konieczność rozpatrywania go w zupełnie innych kategoriach. Oczywiście sława, kult i legenda mogą być w równym stopniu satysfakcją co przekleństwem dla poważnego twórcy, gdy jego sylwetka zyskuje miano symbolu a osobiste poglądy rangę "filozofii życia." To jednak jak wielbiciele i uczniowie mistrza urabiają go na miarę własnych marzeń (a często na swój obraz i podobieństwo) pozostaje domeną badań socjologicznych. Natomiast odpowiedzialny za swoje rzemiosło krytyk powinien przede wszystkim zdać sobie sprawę z ogromnej różnicy między recenzowaniem debiutanckiego tomiku wierszy maturzysty z Wejherowa a omawianiem twórczości poety, którego Wiersze zebrane przekraczają objętość ośmiuset stron i który od ponad trzydziestu lat pozostaje jednym z najbardziej znaczących, najszerzej komentowanych i najczęściej czytanych poetów dużego i zajmującego w końcu kraju, jakim jest Ameryka. Naturalnie nie w tym rzecz, aby lekceważyć licealistę, a o Ginsbergu (albo Stachurze) nie wspominać inaczej niż w kontekście wieszcza. Rzecz w tym, że każde z tych zadań stawia przed krytykiem inne wymagania, wymaga innych kategorii, innej (w drugim wypadku znacznie szerszej, niestety) wiedzy - a też i szczególnego poczucia odpowiedzialności. A kiedy ponadto mamy do czynienia z twórczością obcojęzyczną, odpowiedzialność staje się jakby podwójna, ponieważ rolą krytyka jest nie tylko, a nawet nie przede wszystkim, literacki osąd (chciałoby się napisać - wyrok), ale także przybliżenie krajowemu odbiorcy poezji, która (a) znana jest mu - jeśli w ogóle - z nie zawsze doskonałych przekładów i (b) dociera do nas pozbawiona kulturowego kontekstu, co w wielu wypadkach czyni ją całkiem niezrozumiałą. (Jeden z najciekawszych wierszy Ginsberga nosi tytuł Pierwsze przyjęcie u Kena Keseya z Aniołami Piekła. Ilu czytelników jest na tyle wytrwałych by napotkawszy taki tytuł sięgnąć po słowniki i encyklopedie? A ilu nie potrzebowałoby nigdzie sięgać?) Zamierzając wypowiedzieć się publicznie na temat twórczości poety rangi Allena Ginsberga, uczciwy człowiek powinien najpierw zadać sobie kilka podstawowych pytań. Po pierwsze, co o nim wiem i czy to wystarczy aby powiedzieć na jego temat coś interesującego? (Pisanie na granicy wiedzy to bardzo ryzykowne zajęcie. Skarżył się na ignorantów Gombrowicz w swoim Dzienniku, a i Stanisław Lem mawia, że właściwie nie ma wśród krytyków literatury nikogo, kto mógłby go "sprawdzić.") Kolejne pytania: Z informacji, które posiadam, co jest ważne, co jest znaczące, co może w sensowny sposób wzbogacić czytelników pojmowanie poezji? Czy ja sam tę poezję - w ten czy inny sposób - pojmuję? I wreszcie: jaki jest mój osobisty stosunek do tej twórczości, i dlaczego? Następnie trzeba sobie na te pytania odpowiedzieć... i już można pisać.

Można też pisać nie przejmując się szczególnie takimi pytaniami. Można okrasić tekst pobłażliwymi pochlebstwami w stylu "technicznie sprawny." (Wyobraźmy sobie takie zdanie w krytyce Dziadów. Pusty śmiech, prawda?) Można, w stylu wzburzonej przedszkolanki, zwracać uwagę, że wiersze Ginsberga pełne są "brzydkich słów." Można upodobnić recenzję do kolumny towarzyskiej w "Seksretach." Można uczynić kluczowym punktem rozważań krytycznoliterackich fakt homo- czy (tym gorzej!) biseksualizmu poety, fakt zresztą nieukrywany (tym gorzej!) lub to, że otwarcie przyznaje się on, a nawet (zgroza!) zachęca do korzystania z pewnych narkotyków - akurat takich, których używanie nie wywołuje uzależnienia, inaczej niż w wypadku "Klubowych" i "Poloneza." Można. Tylko jakoś nie wygląda na to, by Dziadom przynosiło ujmę to, iż ich autor flirtował Bóg raczy wiedzieć z kim w Paryżu podczas gdy ojczyzna była w potrzebie. No, ale Mickiewicz przynajmniej z kobietami...

Rzecz w tym, że o pewnych sprawach mówić warto, a o innych nie. Że trzeba starać się zachować równowagę między atrakcyjnymi plotkami a rzeczowym podejściem do tematu. Że należałoby potraktować poważnie tych czytelników (jeśli nawet nielicznych), którzy chcieliby wzbogacić swoją wiedzę, swoje rozumienie literatury i świata w ogóle. Że to, co jada, z kim sypia i czym się szprycuje znany pisarz (aktor, piosenkarz, malarz...) ma znikomy wpływ na intelektualną ocenę jego dorobku. Że jakakolwiek będzie taka ocena - a poezja Ginsberga była i jest kontrowersyjna i ma prawo przyprawiać niektórych o mdłości i zawroty głowy - musi mieć za podstawę wiedzę i kulturę literacką oceniającego, a nie kulturę osobistą ocenianego. Że, w końcu, jeśli doświadczamy mdłości i zawrotów głowy, to może dlatego, że tak właśnie zamyślił sobie twórca, który sam doznawał podobnie przykrych wrażeń patrząc na zaplute ulice Nowego Jorku, żegnając przyjaciół odchodzących w szaleństwo, alkoholowy niebyt, wietnamską dżunglę, śmierć? A swoją drogą, czy naprawdę nie robi się Państwu słabo gdy oglądacie Panoramę albo 997? A powinno.

Poezja Allena Ginsberga nie należy do moich ulubionych, nie przynosi wielkich odkryć, nie wywołuje dreszczy. Mój stosunek do niej jest przede wszystkim "zawodowy" - wynikający z faktu, że muszę znać ją na tyle dobrze, aby móc dzielić się nią ze studentami na zajęciach z literatury amerykańskiej. Jednocześnie mam dla niej pewien sentyment, gdyż wiersze Ginsberga były pierwszym okruchem poezji zza oceanu, z jakim się zetknąłem jeszcze w czwartej klasie liceum. Wtedy ta lektura otwierała człowiekowi oczy na świat podobnie jak czytanie Bursy i Wojaczka, a wkrótce potem ukazał się lipcowy numer Literatury na świecie z 1986 roku i tam dopiero, pod postacią wierszy Franka O'Hary, czyhało prawdziwe olśnienie. Jest to też sentyment do legendy już nie samego Ginsberga, ale amerykańskiej kultury lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, lat, które choć dawno minęły, nadal dla wielu definiują amerykańską wolność i artystyczne wyzwanie. Dziś Allen Ginsberg jawi mi się przede wszystkim jako Człowiek z "Nortona" - pokaźnych rozmiarów antologii (dwa tomy, w sumie ponad cztery tysiące stron biblijnego papieru) znanej studentom filologii angielskiej, która zawiera próbki niemal wszystkiego, co najbardziej wartościowe w literaturze Stanów Zjednoczonych. Sam fakt znalezienia się w takim wydawnictwie jest dla poety nie lada powodem do dumy, a dla czytelników pewnym drogowskazem w ich poszukiwaniach - ale sprowadzenie tych rozważań do kwestii autorytetu czy szacunku dla "świętości" to ostatnia rzecz, na jakiej mi zależy. W ogóle nie całkiem rozumiem słowo "autorytet," a szacunek do Ginsberga, bądź jego brak, należy do kryteriów pozaliterackich. Niedawno przyjechał do Polski na jeden koncert zespół Deep Purple - i gdybyśmy wyobrazili sobie, że wkrótce potem odwiedzają nas Madonna albo Michael Jackson, to byłyby to wydarzenia o zupełnie odmiennych wymiarach. Zobaczyć na własne oczy jak Purple grają Smoke on the Water, usłyszeć jak Ginsberg czyta swój Kaddish, to o wiele więcej niż spotkać współczesną gwiazdę czy nawet żywą legendę - to stanąć oko w oko ze źródłem tego, co dzieje się dzisiaj w muzyce rockowej, w literaturze. To spotkać na swej drodze kogoś, kto choć wciąż twórczy, należy już do historii - spotkać, a może nawet móc porozmawiać. Przypominają się słowa Holdena Caulfielda z Buszującego w zbożu o tym, że przeczytawszy dobrą książkę zawsze pragnie osobiście poznać jej autora, zadzwonić do niego i móc spytać o mnóstwo spraw. A jakże rzadko spełnia się takie życzenie! Nieliczni tylko autorzy ze wspomnianej antologii są jeszcze wśród nas, a spośród tych, którzy są, iluż miałoby ochotę i czas odwiedzić tak odległy i nie najważniejszy przecież kraj jak Polska? A kiedy już taka nieprawdopodobna szansa się ziszcza cóż, należałoby chociaż wiedzieć, o co warto zapytać. Wyobraź sobie, Czytelniku, że maszyna czasu umożliwia Ci spotkanie z Adamem Mickiewiczem... Czy Twoim pierwszym (i ostatnim?) pytaniem będzie "To co pan właściwie porabiał w tym Paryżu"? Czy, podając rękę Gombrowiczowi, spytałbyś go "Więc jak to z panem jest, bo podobno lubi pan chłopców"?

Wizyta Ginsberga nie trwała długo. Była okazja dowiedzieć się - a gdzie znaleźć lepsze źródło informacji? - tak wiele o klimacie wydarzeń, które uformowały sporą część współczesnej kultury, także i naszej, choć niewielu z nas dane było oglądać je w toku; dowiedzieć się z ust człowieka, który nie tylko je widział, ale świadomie kształtował. Była okazja zastanowić się szerzej nad poezją w ogóle - bo czymże ona właściwie jest, i o co cały raban? Była okazja poznać bliżej kogoś, kto swoją twórczością zadał kłam powiedzeniu Audena, że poezja nie ma siły sprawczej (Poetry makes nothing happen), kto potrafił (jak Stachura właśnie) wyprowadzić poezję poza chłodne mury akademii, dosłownie - na ulicę. Niestety - dotychczas znany (nie wszystkim) z przekładów, stał się Ginsberg znany (wszystkim) aż za dobrze - jako bohater krzykliwych artykułów, paru skandali obyczajowych i jednego literackiego. Jemu, naturalnie - intelektualiście, którego ogromna wiedza nie przytłumiła wrażliwości - niewiele to zaszkodzi. Pewnie nawet byłby zachwycony wiedząc, że po trzydziestu z górą latach jego wiersze są nadal zdolne szokować, a ich wydawca może ponosić przykre konsekwencje estetycznej samowoli. Jeśli ktoś na tym stracił, to polscy czytelnicy - ci szczególnie, którzy nie mieli okazji zobaczyć go osobiście na jednym z wieczorów autorskich. Ludzie, którzy pozwalają się szokować wydarzeniom, niewiele się z nich nauczą.

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Stanisław Barańczak

Jubiler słowa (O poezji Roberta Herricka)

Wśród liryków angielskich pierwszej potowy XVII wieku — tego okresu w którym przewroty polityczne, wojny domowe, zajadłe spory religijne i burzące ustaloną wizję świata odkrycia naukowe stanowiły tło równie gwałtownych przemian funkcji i formy poezji — Robert Herrick (1591—1674) zajmuje miejsce osobliwe. Jego stulecie było epoką paradoksu, określmy więc rzecz w sposób paradoksalny: jest to miejsce jednocześnie na uboczu i pośrodku głównego nurtu poezji tego okresu. Nie da się Herricka wpasować bez reszty w ramy nadającej ton epoce „szkoły metafizycznej”, reprezentowanej przez John a Donne'a i długi sznur pozostających pod jego wpływem młodszych poetów. Na to wiersze Herricka są zbyt klasyczne, uporządkowane, emocjonalnie pogodne i myślowo stabilne. Ale nie da się go również w całości przypisać konkurencyjnej „szkole" owego okresu, jaką była grupa tzw. „Cavalier Poets” w rodzaju Thomasa Carewa czy Richarda Lovelace'a. Aczkolwiek Herrick w młodości należał wraz z wieloma późniejszymi sławami tego nurtu poetyckiego do nieformalnej grupy skupionej wokół podziwianego mistrza, wielkiego poety i dramaturga Bena Jonsona, „synowie Bena" — Jak się sami określali — wziąwszy po swoim ojcu duchowym w zasadzie taki sam spadek horacjańskiej tradycji i polerownej elegancji Wiersza, użyli tego kapitału dla bardzo różnych celów.
Herricka różni od nich przede wszystkim fakt należący do dziedziny geografii kulturalnej i zarazem socjologii życia literackiego. Odmiennie niż większość ,,Cavalier Poets”, których kariery związali się ściśle z dworem królewskim i zarazem z bujnym życiem kulturalnym stolicy, autora „Hesperyd” po krótkim okresie londyńskiej młodości los rzuca — ku jego ogromnemu niezadowoleniu zresztą — na głuchą prowincję. Tam powstają prawie wszystkie jego znane nam dziś wiersze. Fakt, że Herrick nie był poetą dworskim, ma dla jego poezji konsekwencje dalej idące niż tylko nieobecność lub zepchnięcie na dalszy plan pewnych tematów i gatunków.
Zanim te konsekwencje pokażę, wypada wyjaśnić, jak doszło do owego wyjazdu na prowincję i dlaczego Heniek traktował go jako coś w rodzaju zesłania. Londyn był miejscem narodzin poety, tu został ochrzczony w dniu 24 sierpnia 1591 roku i tutaj też w pierwszym roku życia został osierocony przez ojca (który wypadł z okna rodzinnego domu przy Goldsmiths’ Row: mimo podejrzeń samobójstwa — zgodnie z obowiązującymi przepisami, jego udowodnienie pociągnęłoby za sobą konfiskatę majątku zmarłego — matce i sześciorgu dzieciom udało się zachować prawa do, niewielkiego zresztą, spadku). O latach dzieciństwa i wczesnej młodości Herricka nic nie wiadomo. Dopiero w r. 1607 widzimy go w roli terminatora w warsztacie stryja, zamożnego złotnika sir Williama Herricka. Wiadomo też, że w dziesięć lat później ukończył podjęte w r. 1613 studia w Cambridge.
Oderwane fakty są wszystkim, co dochowało się do naszych czasów z dwunastolecia pomiędzy powrotem Herricka z Uniwersytetu do Londynu i jego wyjazdem w r. 1629 do wioski Dean Prior w Devonshire. Z faktów tych najważniejszym jest przyjęcie święceń kapłańskich w r. 1623. Kilka lat później jako kapelan towarzyszy Herrick księciu Buckingham w jednej z jego morskich wypraw. Lato dwudzieste spędza jednak głównie w Londynie, gdzie obraca się sporo w towarzystwie muzyków i artystów, a przede wszystkim — bierze regularnie udział w poetyckich biesiadach Bena Jonsona i jego „synów”, które odbywały się na zmianę w kilku ogólnie przez poetów lubianych tawernach (ich nazwy wymieni Herrick po latach w „Odzie” napisanej na cześć nieżyjącego jut wtedy mistrza).
Nie można się dziwić, że ten tryb życia i to miejsce zamieszkania bardziej mu odpowiadały niż probostwo w zabitej deskami wiosce, do której wysłały go władze kościelne. Mieszkańcy Dean Prior nie grzeszyli nadmierną ogładą, nie mówiąc już o jakimkolwiek zainteresowaniu literaturą, toteż zgorzkniały i osamotniony Herrick rychło popada w rozmaite dziwactwa. Pamiętano je we wsi jeszcze u początku XIX wieku, kiedy to do Dean Prior zawitał pewien amator twórczości poety; zanotował on treść paru anegdot — opowiadanych z nie zmienionym przez upływ czasu zgorszeniem — o oswojonej świni, którą Herrick nauczył pić piwo z kufla z pokrywką, albo o jego sławetnym wybuchu w kościele, gdy, widząc, że parafianie go nie słuchają, cisnął w nich tekstem kazania przy akompaniamencie przekleństwa.
Burze historii nie ominęły jednak nawet tej „smętnej dziczy”, za jaką Herrick uważał swoją parafię. W r. 1647 za odmowę współpracy ze zwycięskimi purytanami został usunięty z plebanii; powrócił dopiero po restauracji monarchii w r. 1660, aby pozostać w Dean Prior do śmierci. W ostatnich paru dziesięcioleciach życia nie pisał już prawie nic; wydany w r. 1648 obszerny zbiór wierszy „Hesperides” (z dodatkiem osobnego cyklu liryków religijnych „Noble Numbers”, co można by przełożyć jako „Utwory podniosłe”) pozostał jedyną książką jego życia.
Dzieje pośmiertnej sławy Herricka przedstawiają się jako droga dość wyboista. „Hesperydy” ukazały się za późno, aby w latach rozkwitu poezji „metafizycznej” móc należycie zwrócić uwagę na swoje odrębne i swoiste wartości. Dopiero w r. 1810 ukazuje się drugie wydanie; u progu XIX stulecia jednakże nową przeszkodą w odbiorze tej poezji staje się jej rzekoma sprośność i wulgarność (prawdą jest, że dla Herricka ‘naturalia’ nigdy nie były ‘turpia’, ale trzeba dużej pruderii, aby jego wycieczki w te dziedziny naprawdę nas raziły: poza niewidoma wyjątkami, nawet kiedy jego zmysłowość przechodzi w niewątpliwą lubieżność, równoważy to poetycki dowcip, oryginalność konceptu i wdzięk formy). Znamienną cechą dziewiętnastowiecznych wydań pozostanie okrawanie „Hesperyd” z ich co bardziej niecenzuralnych składników, lub w najlepszym wypadku zamieszczanie tych ostatnich w osobnych dodatkach — praktyka redaktorska, której fundamentalną bezsensowność słusznie podsumował Byron (w „Don Juanie”):

Dołączają to wszystko w osobnym aneksie,
Co nam oszczędza trudu szukania w indeksie.

Reputacja autora „Hesperyd” szybko się jednak poprawia; pod koniec XIX wieku poeta Swinburne posuwa się aż de stwierdzenia, że to, iż Herrick jest „największym aktorem liryki pieśniowej (‘song-writer’), jakiego wydała Anglia, podobnie nie ulega wątpliwości, jak fakt, iż Szekspir jest największym angielskim dramaturgiem”.
Z czasem wiersze Herricka stały się nieusuwalnym elementem anglosaskiej kultury literackiej. Ostatnie zaś lata przynoszą coraz więcej prac literaturoznawczych, sondujących te utwory na nowo, aby niejednokrotnie ujawnić ich nieoczekiwaną głębię.
Nieoczekiwaną, albowiem twórczość Herricka, choć operuje rozległą skalą nastrojów i korespondujących z nimi gatunków, od rubasznej fraszki do delikatnej elegii, z pozoru mieści się z tym bogactwem dość wygodnie w obrębie antyczno-renesansowej filozofii umiaru, a zarazem korzystania z radości tycia. Ale tylko z pozoru: wierność wezwaniu ‘carpe diem’ i niezwykle — nawet jak na estetykę barokowego XVII wieku — uwydatniona zmysłowość percepcji świata, cechy niewątpliwie leżące u podstaw najznakomitszych i najpopularniejszych lirycznych miniatur Herricka, takich jak „Do panien, aby czasu próżno nie trwoniły. Rozkosz w rozgardiaszu” albo „Na szatki Julii”, nie sprowadzają się tu jednak wyłącznie do pogańskiego sybarytyzmu. Przyjęcie takiej prostej filozofii życia udaremniają bowiem trzy komplikujące sprawę fakty.
Pierwszy z nich to chrześcijański światopogląd autora, który hedonistycznemu ideałowi rozkoszy stawia na przeszkodzie świadomość grzechu. Prawda, że te dwa wątki myślowe w dość zabawny sposób rozwijają się tu osobno. Na jedyny wydany przez Herricka zbiór składało się 1130 wierszy świeckich i 272 wiersze religijne: wiele mówi o filozofii autora zarówno proporcja — mecz pomiędzy ‘carpe diem’ a ‘memento mori’ kończy się, jak widać, wynikiem 4:1 — jak i wyraziste oddzielenie od siebie tych dwu części tomu za pomocą odrębnych kart tytułowych oraz paginacji.
Gdyby jednak nawet nie było chrześcijańskiego apendyksu do zasadniczo pogańskiej filozofii tej poezji, jej autor i tak nie byłby w stanie ograniczyć się do euforycznego opiewania uciech ciała, ponieważ — i tu fakt drugi — obok Rozkoszy jego równie wielką obsesją jest Przemijanie. Najpiękniejszy chyba liryk Herricka, dwustrofowy wiersz „Do żonkilów”, może tu służyć jako przykład stale ponawianej diagnozy: im bardziej zachwyca nas jakiś składnik materialnego świata, tym większy ból sprawia nam pewność jego i naszej własnej — nieuniknionej erozji, uwiądu, rozkładu.
Trzeci z komplikujących sprawę faktów — to właśnie prowincjonalne odosobnienie autora, które w Herrickowym świecie zmysłowych uciech w antycznym stylu, zaludnionym przez niezliczone obiekty pożądań o charakterystycznie literackich imionach Anetea, Elektra, Korynna, Perenna czy Dianema, każe nam widzieć świat ostentacyjnie z a s t ę p c z y. Literacka fikcja zostaje tu stworzona ‘ex nihilo’ — dosłownie z niczego, gdyż żadne ze świadectw biograficznych nie potwierdza obrazu oddanego bez reszty uciechom stołu i łoża (zwłaszcza łoża) sybaryty, za jakiego podaje się w swoich erotykach i anakreontykach Herrick; skąd zresztą w jego zapadłej wiosce w „nudnym Devońskim powiecie” miałoby się wziąć tyle Julii, Perylli i Safon, dam równie wyrafinowanych jak ich imiona? Co więcej, na tym, abyśmy zdali sobie sprawę, że obcujemy z fikcją i literacką konwencją, zależy najwyraźniej samemu poecie. Trafiające się co pewien czas w pierwszej, świeckiej części tomu realistyczne autoportreciki liryczne W rodzaju „Folwarku Autora...” pokazują go w otoczeniu kur, gąsiorów, „grubego jak bania” kota, wiernego spaniela Tracy i równie wiernej służącej Prudencji Baldwin (nazwisko tym razem z pewnością nie wymyślone): i choć tu również wyczuwa się udział idealizującej — tyle że w innym duchu i stylu — konwencji, kontrast między dwoma bohaterami lirycznymi, dandysem z antycznym wieńcem z róż na czole i wiejskim plebanem podbierającym jaja kwokom, jest tak uderzający, że musiał być zamierzony. „Swawolniśmy, lecz w słowach" — przyznaje się, w imieniu wszystkich „Poetów” (tytuł epigramatu), Herrick, na zakończenie „Hesperyd” stawiając sprawę jeszcze bardziej jednoznacznie:

Niech ostatni wers Dzieła tak wspomni Artystą:
Muzą miał filuterną, ale Życie czyste.

Ta ostra — pomimo przepajającej poezję Herricka skłonności do umiarkowania i do łagodnych jakości estetycznych — świadomość rozdźwięku pomiędzy Życiem a Muzą, Realnością a Literaturą, Bytem a Fikcją, świadomość tego, że Świat Rzeczywisty nie zadowala i tylko stworzony przez poezję Świat Sztuczny stanowi możliwość formowania realności na obraz i podobieństwo pragnień jednostki, świadomość zarazem i tego, że taki wytwór wyobraźni będzie zawszy jedynie paliatywem, gdyż Świat Sztuczny nigdy nie stanie się ani namacalną realnością, ani w pełni autentycznym, wolnym od udziału literackich konwencji wyrazem owych jednostkowych pragnień — ta świadomość czyni Herricka kimś więcej niż tylko jednym z wielu utalentowanych poetów jego epoki. Można powiedzieć, że im bardziej Herrick zdaje sobie sprawę z ograniczeń poetyckiej „sztuczności”, tym bardziej czuje się zobowiązany do osiągnięcia w jej wąskich ramach absolutnej maestrii. Pośrednim skutkiem tego dążenia do „uwidocznienia” formy i zarazem uzyskania nad nią nie dającej się nie zauważyć, mistrzowskiej kontroli, jest tu stałe dążenie do miniaturyzacji wypowiedzi.
Najlepsze wiersze Herricka są w zasadzie epigramatami; jeśli odwołują się również do innych kategorii gatunkowych, regułą jest w nich skłonność do rygorystycznego eliminowania wszelkiej waty słownej, do maksymalnej kompresji znaczenia. Utwór ma nie tylko małe rozmiary w sensie liczby wersów czy strof, ale i posługuje się często — nawet bez badań statystycznych widać, że znacznie częściej niż u innych poetów angielskich tego okresu— skrajnie krótkimi miarami wierszowymi. Jeśli substancja słowna utworu zredukowana jest do minimum, skutek jest jeden: w maleńkiej izdebce wiersza nawet najdrobniejszy sprzęt nie pozwala się przeoczyć, a zarazem — w naturalny sposób spełnia wiele funkcji naraz. Ta zasada pozwala Herrickowi na niezwykle przemyślne, precyzyjnie zaprogramowane wykorzystywanie potencjału estetycznego i semantycznego kryjącego się w najdrobniejszych atomach językowego budulca utworu: orkiestracja brzmieniowa, odkrywczy rym, zaskakująca modyfikacja rytmu, nieoczekiwana elipsa albo, odwrotnie, nieoczekiwane powtórzenie słowa, kontrast pomiędzy długością i stylistyczną proweniencją użytych wyrazów — to chwyty, które opanował do perfekcji.
Chciałoby się instynktownie przystać na z lekka naciąganą, ale w swoim czasie popularną interpretację biografistyczną, która całą niepowtarzalną szczególność poezji Herricka wywodzi z faktu, że we wczesnej młodości terminował on w warsztacie złotniczym. Między jednym a drugim faktem może brakować istotnego związku, ale z jednym trzeba się zgodzić: Herrick to niedościgniony jubiler języka, w artystycznej obróbce miniaturowych odłamków słownego kruszcu nie mający wśród poetów angielskich równego sobie mistrza ani we własnej epoce, ani przed nią, ani — zapewne — po niej.

Sierpień 1991

"Dekada Literacka" 1991, nr 35

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Łukasz Smuga

Federico García Loca

Zanim zacznę opowieść o najbardziej znanym poecie i dramaturgu hiszpańskim XX wieku, powinienem wytłumaczyć, że żaden chochlik nie podkradł litery "r" z drugiego nazwiska poety, jak zapewne myśli Czytelnik. Chodzi tu o grę słów w języku hiszpańskim, w którym rzeczownikiem loca (po polsku dosłownie "wariatka") określa się zniewieściałego homoseksualistę, czyli, krótko mówiąc, ciotę. Nazwisko García Lorca bywało w ten sposób zniekształcane przez nieprzychylnych poecie, homofobicznych "żartownisiów", co tylko pogłębiało jego stany depresyjne. Lorca bowiem przez całe życie zadręczał się z powodu swej konstytucji psychofizycznej[1], jak określiła z komiczną ostrożnością homoseksualizm poety Zofia Szleyen, wybitna tłumaczka jego dzieł.

Federico García Lorca urodził się w Fuentevaqueros pod Grenadą 05.06.1898 r. w zamożnej rodzinie posiadaczy ziemskich. Wychowywał się w duchu liberalnym a rodzice starali się, aby ich syn otrzymał solidne wykształcenie. To dzięki matce młody Federico zapoznał się z dziełami największych poetów światowej literatury. Andaluzyjska rodzina słynęła z lewicowych i prorepublikańskich sympatii, co przyczyniło się do przedwczesnej śmierci poety i zmusiło pogrążonych w żałobie rodziców do emigracji. Zanim to jednak nastąpiło, Federico García Lorca stał się najważniejszym poetą tzw. "Pokolenia 27" i czołową postacią hiszpańskiej literatury.

Sukcesowi i sławie niestety nie towarzyszyło poczucie szczęścia w życiu osobistym. Poeta podczas pobytu w Residencia de Estudiantes, madryckim akademiku, który był wówczas centrum życia artystycznego Hiszpanii, poznał Salvadora Dalí, swą wielką, niespełnioną miłość. Z jednej strony cierpiał z powodu nieodwzajemnionego uczucia a z drugiej przeżywał wyrzuty sumienia związane ze swym homoseksualizmem. Zdawał sobie sprawę z plotek, jakie na jego temat krążyły i wiedział, że nie wszyscy akceptują jego skłonności. Luis Bunuel, trzeci z trójki przyjaciół, początkowo zafascynowany wręcz Lorcą, kiedy dowiedział się, że jego przyjaciel jest "zboczeńcem", zaczął się o nim nieprzychylnie wypowiadać[2]. Federico uznał nawet, że słynny film Luisa Bunuela i Salvadora Dalí Pies andaluzyjski jest atakiem na jego osobę. Uważał, że przymiotnik "andaluzyjski" nie znalazł się w tytule przypadkowo. W przekonaniu tym utwierdzili Lorkę również krytycy, którzy napisali, że film ten to opowieść o mężczyźnie uwikłanym w konflikt ze swoimi homoseksualnymi instynktami a zwykłym pożądaniem[3]. Poczucie odosobnienia, zawód miłosny oraz nieudany romans z rzeźbiarzem Emilio Aladrenem skłoniły go do wyjazdu do Ameryki w nadziei na pokonanie pogłębiającej się depresji. W Nowym Jorku ani na Kubie nie odnalazł jednak ukojenia. Z pewnością ta niemożność pogodzenia się z samym sobą sprawiła, że zaczął coraz częściej zawierać treści homoseksualne w swoich utworach, jakby miało mu to pomóc w zrzuceniu ogromnego ciężaru.

To właśnie z tego okresu pochodzi Oda do Walta Whitmana, gdzie wspomina o zielonookich mężczyznach, którzy kochają mężczyzn i muszą o tym milczeć. Również wtedy powstaje sztuka Publiczność, o której Lorca wypowiadał się, że jest zbyt śmiała i dlatego nie będzie można jej wystawić na deskach teatru. Jest to bowiem dramat, dzięki któremu publiczność ma zrozumieć istotę miłości homoseksualnej. Lorca zdawał sobie jednak sprawę z tego, że jego publiczność, publiczność z lat trzydziestych, jeszcze nie jest na to gotowa i, zanim będzie, sporo wody jeszcze upłynie w... Gwadalkiwirze. Ostatnim dziełem poety są słynne Sonety ciemnej miłości, w których miłość homoseksualna przedstawiana jest zawsze jako ból, cierpienie, słodka trucizna, ogień, tajemnica, śmierć. Zanim odważył się tak pisać o swych "ciemnych" namiętnościach, tworzył dzieła poruszające temat niesprawiedliwości społecznej, temat szczególnie mu bliski. Tak powstały dramaty o sytuacji kobiet w patriarchalnym społeczeństwie hiszpańskim: Krwawe gody, Yerma, Dom Bernardy Alba, Panna Rosita... W wierszach z tomu Poeta w Nowym Jorku staje z kolei w obronie mniejszości etnicznych, wyzyskiwanych i dyskryminowanych w Stanach Zjednoczonych. Nic więc dziwnego, że jest poetą wszystkich pokrzywdzonych, odrzuconych i nierozumianych. Jeszcze za życia stał się symbolem Republiki. Natomiast dla konserwatystów jako homoseksualista był symbolem "zgnilizny moralnej", co doprowadziło do tragedii...

Kiedy hiszpańscy wojskowi zorganizowali powstanie przeciwko Republice i zajmowali Grenadę, Lorca nie brał pod uwagę zagrożenia, jakie na niego czyha. Jak co roku przyjechał na wakacje do rodziców i mimo ostrzeżeń przyjaciół nie chciał opuścić miasta ani też się ukryć. Dopiero gdy falangiści zamordowali jego szwagra, zdał sobie sprawę z niebezpieczeństwa. Znalazł schronienie w domu swego przyjaciela. Tam w nocy z 17 na 18 sierpnia 1936 roku aresztowano Lorkę. Zawieziono go do wąwozu Viznar pod Grenadą, gdzie o świcie 19 sierpnia został rozstrzelany przez frankistów a ciało - do tej pory nieodnalezione - wrzucono do zbiorowej mogiły. Różne źródła podają, że jeden z faszystowskich żołnierzy przechwalał się później na ulicach Grenady, że wsadził lufę w tyłek tego pedała i pociągnął za spust. Günter W. Lorenz, biograf Lorki, napisał, że w miejscu, gdzie poeta został bestialsko zamordowany, rośnie tylko ostra trawa i kilka hiacyntów. Trudno o bardziej wymowny symbol. Tak jak Hyakintos odradza się pod postacią kwiatu, tak Federico García Lorca odradza się wciąż na nowo w umysłach kolejnych czytelników...

SONET Z ŁAGODNĄ SKARGĄ

Boję się stracić cudowność wspaniałą
twoich oczu posągu i słów twoich brzmienia,
które mi nocą kładą na policzek małą
różę samotną twojego westchnienia.

Na tym brzegu ja dźwigam ciężar utrapienia,
żem jest pniem bez gałęzi, mękę cierpię stałą,
bo nie mam kwiatu, miąższu ni w glebie korzenia
dla czerwia, który drąży mą istotę całą.

Jeśli ty jesteś skarbem mym skrywanym,
jeśliś ty moim krzyżem, moim bólem ciężkim,
jeśli ja psem twym, ty mym panem władnym,

nie pozwól zgubić tego, co mi dał trud wielki,
i wodę swojej rzeki maluj liściem każdym
mej jesieni zbłąkanej, ratuj ją od klęski.[4]

Przypisy:

1. Federico García Lorca, Od pierwszych pieśni do słów ostatnich, wybór i przekład Zofii Szleyen, Kraków 1987, s. 345.
2. John Baxter, Luis Bunuel. Una biografía, Paidós, Barcelona 1996, s. 38.
3. cyt. za: Román Gubern, Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Anagrama, Barcelona 1999, s. 421.
4. w przekładzie Zofii Szleyen

Tekst pochodzi ze strony homiki.pl- R. M.Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 23.03.09 o godzinie 15:55

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Irena Kuran-Bogucka

Federico Garcia Lorca

Największy poeta hiszpański XX stulecia, urodził się dnia 5 czerwca 1898 roku w Fuente Vaqueros, wiosce andaluzyjskiej koło Granady, jako najstarszy z czworga dzieci zamożnego rolnika, Federica Garcii Rodrigueza i jego żony, Vicenty Lorca, nauczycielki. Rodzice, dostrzegając nieprzeciętne zdolności chłopca, zadbali o jego wszechstronne wykształcenie. Bardzo wcześnie nauczył się czytać i pisać, a od czwartego roku życia rozpoczął naukę muzyki, tak, że mając lat 18 grał wirtuozowsko na fortepianie i gitarze oraz komponował. Szkołę średnią ukończył w Granadzie, tam też zaczął studiować prawo i następnie studia – zresztą zupełnie bez entuzjazmu – kontynuował na Wydziale Literatury i Filozofii w Madrycie. Pierwszy tom poezji Lorki, „Książka wierszy”, opublikowany w roku 1920, choć jeszcze dość chłodny i nie wolny od obcych wpływów, wywołał ogólne zainteresowanie. Jednak już następna książka, „Poemat głębokiej pieśni”, napisana w 1921 roku, której inspiracją był pełen ekspresji folklor muzyczny Andaluzji, stanowiła przełom w twórczości Federica i miała wywrzeć istotny wpływ na dalszy rozwój jego talentu. Z pokrewnych źródeł wywodził się też rosnący stopniowo tom „Pieśni” (1921/24), złożony z kilkunastu zróżnicowanych pod względem treści i formy cyklów. Wkrótce potem powstał pierwszy ze słynnych utworów scenicznych Lorki, „Mariana Pineda” (1925). Następny tom poezji, „Romancero cygańskie” (1924/27), jest najsławniejszym dziełem Lorki, a zarazem jednym z najwybitniejszych poematów XX wieku. Romanca, gatunek poetycki od ponad pięciuset lat uprawiany w Hiszpanii, pod względem formalnym podlegała niezmiennym zasadom, opiewała zaś wojny, czyny rycerskie, Żywoty świętych, zbrodnie i tragedie miłosne. Zachowując tradycyjne reguły, Lorca zdołał uzyskać niespotykane dotąd piękno, a przy tym romance jego przenika niesamowity, oniryczny klimat magii i snu. „Romancero” ukazało się w wydaniu książkowym w 1928 r., wywołując powszechny entuzjazm, choć zdarzały się i złośliwe uwagi zawistnych literatów. W Hiszpanii lat dwudziestych istniało liczne i zróżnicowane środowisko literackie: dojrzałe i szanowane „Pokolenie ‘98” oraz jego następcy, szeroki krąg utalentowanych młodych poetów. Ten ostatni w 1927 r. zorganizował aktywną grupę, mającą na celu uczczenie trzechsetnej rocznicy śmierci Fray Luisa de Góngora, wielkiego, a przez wieki niedocenianego poety baroku. Grupa, której głównymi filarami byli Federico Garcia Lorca i bardzo młody, ale już sławny, Rafael Alberti, weszła na stałe do historii literatury hiszpańskiej pod nazwą „Pokolenie ‘27”.
W r. 1929 Lorca otrzymał stypendium amerykańskie i po raz pierwszy na rok wyjechał z Hiszpanii. Zamorska podróż okazała się bodźcem dla skrajnie odmiennego od dotychczasowej twórczości cyklu, „Poeta w Nowym Jorku” (1929/30), gdzie wiersze o rozbitej nowatorskiej formie wyrażały przygnębienie, rozpacz i złowróżbne przeczucia. Oceniając ten cykl łącznie z poprzednim, paru krytyków zauważyło, że oto Lorca stawał się piewcą „wielkich przeklętych ras”: Cyganów, Murzynów, Żydów, a także homoseksualistów.
W latach trzydziestych powstały wielkie dramaty Lorki: „Krwawe gody”,„Yerma”, „Panna Rosita” i „Dom Bernardy Alba”. Nieustannie zarazem rodziły się nowe dzieła poetyckie: autor nadal poszerzał cykl nowojorski a dając wyraz żałobie po zgonie swego przyjaciela torera, napisał też wówczas słynny „Lament na śmierć Ignacia Sanchez Mejias” (1934). Jednocześnie, chociaż zrazu nie planował całościowej książki, poeta zaczął tworzyć utrzymane w klimacie orientalnej egzotyki wiersze, z których z czasem, stopniowo, wyrósł tom „Dywan Tamarit”, ukończony i przygotowany do druku w roku 1935. Dzieło to przez lata całe uważano za ostatnie, jakie Lorca zdążył napisać. Reszta była milczeniem. Trudno omawiać biografię poety w oderwaniu od czasów, w jakich przyszło mu żyć. Hiszpania lat trzydziestych stawała się widownią gwałtownych przemian i niepokojów politycznych. W kwietniu 1931 roku abdykował król Alfons XIII i proklamowano Republikę, której władze zmieniały się parokrotnie, aż wreszcie nastąpiła zbrojna interwencja oddziałów generalissimo Franco, dając początek krwawej wojnie domowej – oto obraz rozwijających się w niewiarygodnym tempie wypadków. W obliczu nadciągającej wojny, doradzano poecie wyjazd na północ kraju, albo nawet ucieczkę za granicę. Nie posłuchał – po prostu nie pojmował, że cokolwiek mogło mu grozić. Działaczem politycznym nie był. Nie zdawał sobie sprawy z faktu, że powraca czas dogmatyzmu i przemocy, w którym społeczna wymowa jego dzieł i otaczająca go sława mogą mu przynieść wyrok skazujący. A przecież ostatnie poezje Lorki wyrażają poczucie zagrożenia, niesamowity dramat zaś, „A skoro minie pięć lat” (1931), nie tylko przedstawia scenę śmierci bohatera będącego wyraźnym alter ego autora – ale nawet dokładnie co do dnia wyznacza jej termin. Tak więc twórczość Lorci przeczuwała wszystko. Sam poeta natomiast nie wiedział nic. Jak co roku pojechał latem do Granady, aby odwiedzić rodziców. Nazajutrz po jego przybyciu, dnia 17 lipca roku 1936, falangiści generała Franco wkroczyli do Andaluzji. Rozpoczęły się aresztowania i masowe egzekucje. Również i Lorca padł ofiarą tej pacyfikacji. Uwięziony i skazany bez sądu, został ze skwapliwym pośpiechem rozstrzelany o świcie dnia 19 sierpnia 1936 roku, w wąwozie Viznar pod Granadą. Nie miał pogrzebu i nie ma grobu. Stało się tak, jak niegdyś napisał:

„Kiedy ja umrę,
z gitarą mnie pochowajcie
w suchym piachu (...)”

Nie zdołano jednak zabić pamięci o poecie. Przetrwały i trwają nadal jego dzieła. Mimo wieloletnich zakazów frankistowskiego reżimu, mimo zmowy milczenia, nadal są znane i w krajach języka hiszpańskiego i w przekładach na języki obce. Stale wystawiane bywają jego dramaty, stale też publikuje się na całym świecie tomy jego poezji. Jednakże wiedziano, że powstawał jeszcze jeden tom poetycki, zbiór sonetów miłosnych, wspominany z zachwytem i żalem przez nielicznych wtajemniczonych, po śmierci Lorki zaginiony bez wieści. Dopiero gdy umarł Franco, a rodzina poety powróciła z Ameryki, w ogromnych archiwach manuskryptów, notatek i korespondencji, udało się odnaleźć rękopisy jedenastu spośród owych legendarnych erotyków. Zatytułowano je „Sonety ciemnej miłości”. /.../

posłowie do tomiku

Federico García Lorca: Sonety ciemniej miłości (1924-1936).
Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz 1994.Marta Konarska edytował(a) ten post dnia 24.03.09 o godzinie 08:16

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Paulina Ambroży-Lis

Operacja na otwartym sercu, czyli poezja Mary Jo Bang





Ja także jej nie znoszę,
A jednak, gdy człowiek ją czyta pełen pogardy, odkrywa,
Jak niezwykła jest i prawdziwa.

Marianne Moore, Poezja

Twórczość Mary Jo Bang jest jednym z najciekawszych zjawisk w poezji amerykańskiej ostatnich dekad. Każda z jej czterech książek poetyckich ma inny charakter i tworzy zwartą, tematycznie spójną całość. Debiutancka Apology for Want (Apologia pragnienia, 1997) to mroczna, oniryczna podróż w zakamarki ludzkich pragnień i niespełnień. Louise in Love (Zakochana Louise, 2001) to powrót do przeszłości, udramatyzowana opowieść o amerykańskiej codzienności, pełna chwil, rozmów i zdarzeń zatrzymanych w obrazach i słowach, połączonych postacią tytułowej Louise. The Downstream Extremity of the Isle of Swans (Położony u ujścia rzeki kraniec wyspy Isle of Swans [2], 2001) to zainspirowana sztuką Becketta gra, w której docieramy do granic znaczeń i możliwości ich wypowiedzenia. Najnowszy tom, The Eye Like a Strange Balloon (Oko jak dziwny balon, 2004), jest z kolei zbiorem niezwykłych ekfraz sztuki współczesnej, w których Bang wplata opis obrazu we fragmenty codzienności, stawiając pytanie, czym we współczesnym świecie jest doświadczenie sztuki [3].

Chociaż niezwykle trudno znaleźć w poezji Bang jakąś centralną metaforę, stale powracające pytanie czy wspólny temat, wydaje się, iż w centrum uwagi poetki znajduje się właśnie sztuka, zderzona z polifoniczną, popkulturową i kalejdoskopowo zmienną rzeczywistością. Bang swobodnie i z pasją porusza się na stykach różnych dyskursów. W jej poezji spotykają się i doskonale uzupełniają różnorodne zainteresowania i fascynacje autorki: niezwykła wrażliwość i świadomość językowa połączona z erudycją; wizualna wyobraźnia artysty fotografa, znawcy sztuki (również filmowej) i popkultury; kolekcjonerskie uwielbienie dla osobliwego artefaktu i dystans socjologa bacznie przyglądającego się amerykańskiej rzeczywistości (zanim Bang zajęła się literaturą, studiowała socjologię na Northwestern University w Evanston w stanie Illinois i fotografię na Westminster University w Londynie). Znajdziemy w jej wierszach liczne odwołania do literatury: Apology for Want i The Eye Like a Strange Balloon są utkane z odniesień do Alicji w Krainie Czarów; w Louise in Love poetka cytuje fragmenty listów i wierszy Johna Keatsa; tytuł tomu i wiersza The Downstream Extremity of the Isle of Swans jest cytatem ze sztuki Ohio Impromptu Samuela Becketta. Tom The Eye Like a Strange Balloon tworzą ekfrazy filmów (Mulholland Drive Davida Lyncha, Sztuki wysokiej Lisy Cholodenko, Burzy Dereka Jarmana) i ekfrazy malarskie (m.in. dzieł Salvadora Dalego, Sigmara Polkego, Jaspera Johnsa, Willema de Kooninga, Dorothei Tanning), a także opisy fotografii, instalacji i kolaży (Margaret Bourke-White, Cindy Sherman, Maxa Ernsta i Hansa Arpa).

Zastanawiając się nad współczesnymi kryteriami oceny sztuki, Alexander Nehamas pisze, że doświadczenie sztuki jest „przyjemnością oczekiwania, a co za tym idzie, przyjemnością wyobraźni, a nie spełnienia” [4]. Takim doświadczeniem jest dla czytelnika poezja Bang, która pozostawia nas w przestrzeni niedopowiedzenia i antycypacji znaczeń. Jest w jej wierszach jakieś ogromne napięcie, nastrój oczekiwania, pożądanie napędzane spotkaniem ze światem. Wewnątrz płynnych i otwartych granic jej wierszy odłamek codzienności skupiony w obrazie staje się fragmentem nieokreślonej tajemnicy, a słowa – dziurką od klucza lub niedokończoną wielogłosową rozmową, która odsłania tylko część prawdy, budząc pragnienie powrotu i poznania jej całej.

Niniejszy szkic jest zaproszeniem do tajemniczego świata poezji Bang, w którym obraz, myśl i język łączą się, aby służyć poszukującej wyobraźni twórczej poetki. Głównym przedmiotem mojego zainteresowania jest najnowszy zbiór The Eye Like a Strange Balloon, w którym połączenie sztuki i języka w ekfrazie nie tylko stanowi odpowiedź na dominację kultury wizualnej i nowych form artystycznego wyrazu, ale również odsłania możliwość wyjścia poza autorefleksyjność poezji postmodernistycznej i pozwala powrócić do pytań o związki między językiem a doświadczeniem. Wybrane wiersze z debiutanckiej książki Apology for Want, w której Bang powraca do świata dziecięcych fantazji, snu i magii, posłużą jako przykład dialogu z fragmentaryczną, zmaterializowaną i chaotyczną rzeczywistością współczesną, który poetka nawiązuje za pomocą opisu, elementów narracji i poetyki marzenia.

Tym, co zwraca uwagę we wszystkich tomach Bang, choć najsilniej uderza w The Eye Like a Strange Balloon, jest połączenie intensywnej wizualności i zmysłowości z chłodnym intelektualizmem i abstrakcją. Efekt ten wzmacnia luźna narracyjna forma wierszy oraz kalejdoskopowa zmienność i różnorodność obrazów, które często nakładają się na siebie z prędkością filmowego kadru, tworząc wrażenie nieuchwytności sensów. Na przykład Fizjomitologiczny obraz dyluwialny (Physiomythological Diluvian Picture) [5], ekfraza kolażu Maxa Ernsta i Hansa Arpa, przedstawia nabrzmiały burzą krajobraz miasta, który zapełniają skrzydlate dinozaury, lwy, parasole formujące się w czarne taftowe suknie, zaspany Tweedledee w arkadach z etruskim posągiem, fragment skorupki jajka przy murze. Bang nie dochowuje wierności minimalistycznemu oryginałowi Ernsta i Arpa, w którym dominują przytłumione barwy i dwie ciemne sylwetki z ptakami wynurzające się z wody. Ekfraza Bang rejestruje raczej działanie wyobraźni i pamięci uwolnionej poprzez zderzenie z wyobraźnią malarską. Wiersz Sztuka wysoka (High Art) nazywa owo zderzenie „tłumaczeniem opowieści o świecie snów” (Eye, 12) [6]. Poetka oddala się od czystego opisu dzieła sztuki, traktując obraz czy kolaż jedynie jako punkt wyjścia do opowiedzenia nowej historii.

„Śnimy w formie narracji, marzymy w tej formie, pamiętamy, przewidujemy, oczekujemy, rozpaczamy, wierzymy, wątpimy, panujemy, rewidujemy, krytykujemy, konstruujemy, plotkujemy, uczymy się, nienawidzimy i kochamy poprzez narrację” [7], pisze Barbara Hardy. Zafascynowana narracyjnym charakterem wszelkiego poznania, Bang znajduje ślady zdarzeń, kolory uczuć i kształty ludzkich doświadczeń i snów w najbardziej abstrakcyjnych, surrealistycznych i nieprzejrzystych formach. To różni ją choćby od Williama Carlosa Williamsa, mistrza ekfrazy w poezji amerykańskiej, którego „obrazki” z Breughela (Pictures from Breughel, 1962) mocno przylegają do malarskiego oryginału, naśladując kolorem, szczegółem przestrzennym i rytmem breughelowskie pociągnięcia pędzla i podkreślając na każdym kroku swój deskryptywny charakter. U Bang abstrakcje czy fragmenty rzeczywistości wyjęte z kontekstu za pomocą kolażu czy kadru zostają ponownie ukontekstowione, nierzadko splecione w fabułę, zaludnione stworzonymi przez poetkę postaciami, które przebijają się przez wierzchnią warstwę barwnych plam i kontrastów, przemawiając różnorodnością głosów i doświadczeń.

Za przykład niech posłużą Plamy (Spots), ekfraza obrazuFlechen (1984) Sigmara Polkego, znanego z odrzucania tradycyjnych technik malarskich i łączenia mimetyzmu z abstrakcją. W charakterystyczny dla siebie sposób Bang układa tytułowe antymimetyczne plamy z obrazu Polkego w serię rozpoznawalnych mimetycznych obrazów:

Zaróżowiona papużka-nierozłączka gruchała ze swojej grzędy.
Pudełko zostało otwarte, wazon rozbity.
A po zielonej ścianie ześlizgiwało się morze
kolejny raz. Był to delikatny krajobraz
z wodą i mgłą. (Eye, 36)

A pink-faced lovebird cooed from its roost.
A box had been opened, a vase broken
And against the green wall, the sea was sliding
back again. It was a delicate landscape
Of water and mist.

Różnorodność i gwałtowna zmienność prezentowanych obrazów, łączenie elementów pejzażu i martwej natury, a dalszej części wiersza – przeplatanie opisu rozmową i metajęzykową refleksją na temat sztuki i historii sprawiają, iż wyłaniający się z opisu krajobraz, chociaż złożony z elementów rzeczywistości widzialnej, opiera się próbie scalenia w spójną całość [8]. Jak dowiadujemy się z monologu w ostatniej strofie, w odpowiedzi na złożoność i nieciągłość teraźniejszości sztuka staje się „szeptem niespójności” (Eye, 36). Taka też często wydaje się poezja Bang, w której ostrość i integralność pojedynczego wersu zostaje rozproszona i stłumiona w zderzeniu z „zieloną ścianą” kolejnego wersu, wprowadzającego zupełnie nowy, nierzadko zaskakujący element. Bang tworzy „mgłę” znaczeń, swoisty palimpsest, który przemawia do nas niepełnym i niespójnym głosem. Ta metoda – jak zauważa także Donna Stonecipher [9] – stanowi wyraźne nawiązanie do twórczości Marianne Moore, jednej z najwybitniejszych poetek amerykańskiego modernizmu, która własną twórczość określała jako „sumienną niekonsekwencję” (conscientious inconsistency) [10] odsłaniającą dynamiczne działanie wyobraźni i prowadzącą do rozumienia poezji raczej jako zdarzenia i odkrywania niż zamkniętego, autotelicznego tworu. Plamy przywodzą na myśl takie wiersze Moore jak Ryba (The Fish) czy Ośmiornica (The Octopu), w których zwyczajność poszczególnych elementów krajobrazu nie prowadzi do poznania, ale wymyka się zasadom przedstawiania, tworząc wrażenie migotliwości, zmienności i ostatecznej nieuchwytności znaczeń.

Aby zwiększyć wrażenie dziwności i tajemniczości, Bang często wykorzystuje płynność granic między abstrakcyjnym i figuratywnym charakterem opisywanych dzieł sztuki. Wybierając do swych ekfraz współczesnych eksperymentatorów, takich jak Sigmar Polke, Neo Rauch, Damien Hirst, czy Bruce Pearson, poetka świadomie decyduje się na mimetyczną niepewność. Pearson używa intensywnie kontrastowych kolorów ułożonych w misterne, drobne wzory, łącząc przypadkowość z precyzją, symetrię z asymetrią, biomorfizm z abstrakcją i tworząc niespokojne rytmy optyczne, które działają na podświadomość, oszukują umysł gotowy odnajdywać w nich kontury materialnego świata. Poezja Bang również sugeruje, iż znaczenie znajduje się gdzieś „pomiędzy synaptycznymi pęknięciami umysłu”, „poza klasyczną pustką ostrego konturu”, a więc w przestrzeni zawieszenia i nieostrości, na styku zrozumienia i tajemnicy (Rock and Roll is Dead, The Novel is Dead, God is Dead, Painting is Dead z tomu Eye, 4).

Podobną niedosłowność przekazu w spotkaniu z tajemnicą kondycji ludzkiej i procesu twórczego poetka dostrzega w kontrowersyjnej instalacji brytyjskiego artysty Damiena Hirsta, zatytułowanej Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle osoby żyjącej (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991). Hirst pokazuje ciało rekina w akwarium wypełnionym po brzegi zielonkawym formaldehydem. Rekin, zawieszony w samym środku akwarium, przerażająco niezmienny w utrwalonej pozie zakonserwowanego ciała, zdaje się płynąć w bezruchu, uwięziony pomiędzy życiem a śmiercią, naturą a sztuką. Choć jest wyrwany z naturalnego kontekstu, ograniczony przez ramy konstrukcji i stężenie roztworu chemicznego, pozostaje boleśnie rzeczywisty, zmuszając widza do refleksji nad możliwością doświadczania, poznania i przedstawiania śmierci. Podobnie jak Hirst, Bang również bada graniczność „śmierci w umyśle osoby żyjącej”, moment zawieszenia świadomości pomiędzy „Prawie” a „Końcem” (Eye, 1) i możliwość przedstawienia niemożliwości. Ekfraza instalacji Hirsta w wykonaniu Bang niesie perspektywę utraty oparcia w otaczającej nas rzeczywistości, łącząc poetykę koszmaru, doświadczenie antygrawitacji i naukową ciekawość poznania. Zarówno dzieło Hirsta, jak i wiersz Bang mają w sobie jakąś mroczną substancję niewiadomego, która wyzwala niepokój i każe zadawać pytania, zarazem otwierając nowe możliwości rozumienia i oglądania świata. Przypominająca okna konstrukcja Hirsta wskazuje również na aktywność patrzenia, zaprasza do wnętrza umysłu zaangażowanego w próbę poznania, otwartego na znaczeniową nieuchwytność śmierci. Można sądzić, iż taka nieokreśloność doznań i stan czujności umysłu fascynuje również Bang.

Fascynację tę potwierdza zainteresowanie poetki innym mistrzem tajemniczości i niedopowiedzenia, Davidem Lynchem, i jego filmem Mulholland Drive. Poetka odkrywa w nim świat, w którym „nikt nie jest pewien” (Eye, 6) i w którym „fabuła współistnieje z pewnością tylko przez kilka sekund” (Eye, 5), poddając wyobraźnię i umysł coraz to nowym i coraz trudniejszym próbom. U Lyncha rzeczywistość nieustannie zderza się z surrealistyczną i oniryczną fantazją; nie sposób odnaleźć centrum czy punkt wyjścia, gdyż zdarzenia w filmie nie wiążą się linearnie, lecz nakładają palimpsestowo, powracają i wykluczają się wzajemnie, tożsamości bohaterów krzyżują się, gubią i łączą, a fabuła rozpada się w niezliczonych alogicznościach i zagadkach.

Mary Jo Bang osiąga podobny efekt w poezji poprzez częste odwołania do magii, alchemii, bajek i czarów oraz zastosowanie poetyki snu, w której okruchy banalnej rzeczywistości, strzępy codziennych rozmów i zdarzeń tworzą ulotne konfiguracje i zaskakujące połączenia. „W tych trudnych materialistycznych czasach / zaczynamy lubić czarownice” [11], pisze poetka w wierszu Pustynia w zasięgu ręki (The Desert on Hand) z tomu Apology for Want, szukając śladów magii miłości wśród fragmentów dyskursu miłosnego. Wiersz Rzecz niezrównana (Nonesuch) zabiera nas na przedstawienie magika, aby w jego sztuczkach pokazać ludzką tęsknotę za „drugim dnem” życia i nadzieję na istnienie cudów, a Wędrówka (Pilgrimage) zaprasza na leśną polanę „niedaleko stąd”, prosto w otwarte ramiona czarownicy-matki pachnącej imbirem i popiołem:

Heretycy wierzą, że istnieje las
niedaleko stąd – oświetlona polana

na którą wchodzisz, włosy splecione w warkocze
otaczają czarownicę, która pachnie imbirem
i popiołem. Mamo, mówisz, a ona
przygarnia cię jak córkę, tuczy tęsknotą,

przywraca temu, czym kiedyś miałeś nadzieję być:
smudze różowego dymu po wybuchu
fajerwerków. (Apology, 6-7)

Heretics believe there’s a forest
not far from here – a lit clearing

where you enter, hair tied in braids
embrace a witch who smells of ginger
and cinders. Mother, you say, and she
daughters you, fattens you with longing,

restores you to what you once hoped to be:
streamer of pink cloud trailing a burst
of fireworks.

Poezja Bang chwilami prowadzi nas przez taki właśnie magiczny las, przez krainę czarów „niedaleko stąd” zagubioną w ogrodzie codzienności, w której twarda rzeczywistość i fotograficzna precyzja ustępuje nagle „smudze różowego dymu po wybuchu fajerwerków” (Pilgrimage), zatraconemu we mgle lasowi (mist-mad forest, Gretel), peruwiańskiej papudze ukrytej we włosach (Les Demoiselles d’Avignon) czy łódce dryfującej na skraju dywanu (St. John’s Hospital). Duch Poego i jego kruka przesiaduje w nowojorskiej kawiarni (Cafe Edgar), chirurg w sali operacyjnej staje się zwariowanym Kapelusznikiem (Open Heart Surgery), zabandażowana głowa – siecią pajęczą i wyspą, na skraju której wyobrażone splata się z rzeczywistym (In this Business of Touch and Be Touched), a brzeg spódnicy oglądanej w lustrze – przestrzenią zamieszkaną przez czarownice i wilki (In Order Not to Be Eten Nor All to Torne).

W tomie Apology for Want, z którego pochodzą prawie wszystkie wspomniane wyżej wiersze, te baśniowe i surrealistyczne obrazy przeplatają się z elementami rzeczywistości empirycznej, z obrazami, które często wiążą się z doświadczeniem śmierci, choroby, cierpienia i straty. Dryfująca łódka z wiersza Szpital Św. Jana (St. John’s Hospital) kojarzy się z niepewnością oczekiwania na lekarską diagnozę; Pierwsza sala to kobieta (The First Room is a Woman) zawiera naturalistyczny opis sali operacyjnej z zapachem penicyliny, sączącą się kroplówką i raną „zapakowaną we wstążkę gazy”, w Usypianiu kota (Putting Down a Cat) oglądamy ciało kota, które „porzuca bezużyteczny oddech”, a „śmierć liże jego twarz, wygładza futro” (Apology, 26); Autopsja (Autopsy) zaczyna się obrazem gładkiego ciała trupa, a Gdyby życzenia były końmi (If Wishes Were Horses) opisuje „czerwony obszar rany powstający gdzieś na poziomie serca”, którego poszarpane brzegi zasklepiają się.

Połączenie naturalistycznej wierności i surowości obrazowania ze światem dziecięcej wyobraźni, snu i magii tworzy efekt podwójnego lustra z Alicji w Krainie Czarów Carrolla; lustra, które zachęca do poszukiwania ukrytego „ogrodu pod spodem” (Nonesuch), do „spadania” niczym Alicja w norze królika, bo jak pisze poetka w wierszu Upadek (The Fall), „spadanie jest nadzwyczajne” i „gdyby tylko strach przed następnym krokiem / nie był tak absorbujący, moglibyśmy zobaczyć więcej” (Apology, 37). Motyw spadania łączy poezję Bang także z twórczością Edgara Allana Poego. W wierszach i opowiadaniach Poego spadanie jest nie tylko metaforą poszukiwania „drugiego dna”, ale także symbolem zatracenia, utraty tożsamości, pragnienia śmierci. Podobnie jak Poe, w wierszu Alicja w Krainie Czarów (Alice in Wonderland) Bang rozrywa ciągłość i jedność podmiotu, na co wskazują słowa „krawędź”, „część”, one is not one („nie jest się sobą”, „jeden to nie jeden”), podzielone one/self, a także staccato strofy złożonej wyłącznie z monosylab:

Down, down, she fell. This is the best part
of the edge where one is not one-
self. (Eye, 63) [12]

Zaczarowane lustro wyobraźni Bang zabiera nas do świata, w którym dziecięca perspektywa Alicji jest jedną z warstw doświadczenia. To ona przywraca głód nowych odkryć, marzenia, które nie mogą się spełnić, zgodę na nieciągłość i potrzebę sondowania granic rzeczywistości. „Sztuka jest tym, do czego doprowadza patrzenie” [13], czytamy w Sztuce wysokiej (Eye, 13), i rzeczywiście, patrzenie, a ściślej, niepohamowana ciekawość, „za-patrzenie” i pragnienie „zobaczenia więcej” to częste doświadczenie podmiotu w wierszach Bang. Podmiot ten zostaje bezpowrotnie wyrzucony z harmonijnej i stabilnej przestrzeni świata i światła i uczy się sztuki „spadania” w mrok, a więc doświadcza cierpienia, przemijania, śmierci.

Pragnienie poznania łączy poezję Bang z tradycją romantyczną i modernistyczną – z metafizycznymi poszukiwaniami Emily Dickinson i autodestrukcyjnymi tęsknotami Poego, z „zapatrzonymi” podmiotami Roberta Frosta i Marianne Moore oraz z pytaniami Wallace’a Stevensa o możliwość transcendencji w świecie cierpiącym na kryzys wiary i wartości humanistycznych. „Wiem, że stoję zbyt długo, wpatrując się / z zadumą w stłumione barwy przedmiotów na półkach”, pisze poetka w tytułowym utworze tomu Apology for Want (Apology, 11). W wierszu Oko jak dziwny balon (The Eye Like a Strange Balloon) oko staje się „balonem”, który wznosi wyobraźnię ku nieskończoności, do fantastycznego „nikąd”, uwalniającego myśl od kakofonii codzienności (Eye, 90). Bohaterką wiersza Trzaskają drzwi z siatką (A Screen Door Slams) [14] jest mała dziewczynka, która zostaje zbesztana przez matkę za „gapienie się” na dziecko z zespołem Downa, w Powolnym tancerzu (Slow Dancer) zaś potrzeba poznania zostaje ograniczona, gdyż w zmaterializowanym świecie nawet „jasnowidz tak rzadko bywa w domu” (Apology, 53). W poezji Bang wciąż powracają obrazy luster, okratowanych okien, ekranów, krawędzi, szklanych ścian, murów, ram, drzwi i różnego rodzaju przeszkód przestrzennych. Nie zamykają one jednak przestrzeni wiersza, ale poprzez swą różnorodność, kruchość i zmienność wydają się napędzać ruch znaczeń, wyrażając tęsknotę za czymś, co znajduje się poza obrębem dotykalnego świata. Wskazują także na płynność granic między rzeczywistością a wyobraźnią. Na przykład w utworze Wyrzeczenie się marzeń i temu podobne (Renunciation of Dreams and Such) poetka broni nieokreślonych, fragmentarycznych prawd, które skrywają sny:

Nie ma sensu oglądać snów pod światło
Naprawdę mieszkają pod wodą i nawet tam
Odsłonią tylko niewielki skrawek tego, czego szukamy.

There is no sense subjecting dreams to light:
The truth is, they live underwater and even there
Give only a passing glimpse of what we need. (Apology, 57)

W wierszu Apologia pragnienia (Apology for Want) uważne przyglądanie się najzwyczajniejszym przedmiotom na wystawie sklepowej prowadzi do odkrycia „okruchów lawendy ukrytych w środku” (Apology, 11), a więc tego, co na pierwszy rzut oka niewidoczne lub nieistotne, co kryje się „pod spodem” i czego poetka nie określa do końca:

Jutro powrócę do sklepu – opowieści
tam, gdzie została przerwana –

Skupię się na tych przedmiotach, które mają okruchy lawendy
ukryte w środku: czubkach brokułów w kardanowej obręczy,
przerośniętych szparagach... Przetrwanie leży w oporze,
pod spodem tego, co ulistnione i delikatne.

Tomorrow, I’ll go back to the shop – the story
Where it left off –

Focus on those items that have bits of lavender
hidden within: gimbaled broccoli tips,
overwrought asparagus. Survival lies in resistance,
in the undersides of the leafed and delicate. (Apology, 11)

Istnienie „drugiego dna” w poezji Bang sygnalizuje już sam tytuł jej pierwszego tomu, Apology for Want, z którego pochodzi także wiersz Elektra marzy (Electra Dreams). Angielskie słowo apology oznacza bowiem zarówno apologię, jak i prośbę o wybaczenie, a want określa zarazem pragnienie i brak. Apology w połączeniu z przyimkiem for nabiera także znaczenia karykatury i niedoskonałego przedstawienia opisywanego przedmiotu. Poezja Bang jest poruszaniem się na stykach i w splotach tych znaczeń: zawiera się zarówno w poszukiwaniu, pragnieniu i pożądaniu, jak i w braku, żalu i ciszy, niedomknięciu, zniekształceniu i niespełnieniu. Jest w niej whitmanowski apetyt na życie, miłość, intensywne doświadczanie i smakowanie świata, na „pijane słońce” „czekoladę i miód, kiełbasę i dorodną brzoskwinię” z wiersza Gretel, ale i obawa, że ta zmysłowa pełnia maskuje „zimny metal życia”, apetyt zaś skrywa pustkę i pragnienie śmierci, gdyż „nigdy nie mieliśmy / tutaj żyć / a tylko poznać pozostawione, porzucone, złapać mokrymi rękami zimny / metal życia, a potem znaleźć sposób, żeby go puścić” (Gretel z tomu Apology, 11). Pragnienie kontroli i ogarnięcia rzeczywistości, krzyżuje się z potrzebą rezygnacji i wycofania się.

Podobne skrajności widać także w sposobie, w jaki Bang posługuje się kolorem, i to nie tylko w wierszach ekfrastycznych. Niezwykła wrażliwość wizualna i wyczucie malarskie poetki sprawiają, że barwy zdają się wychodzić poza ramy wiersza, przyciągając naszą uwagę swą intensywną fizycznością. Bardzo często są to barwy kontrastowe, o dużej mocy ewokacyjnej, które niczym natrętny rytm powracają w wielu utworach, budując klimat napięcia, niepokoju i zagadkowości. Zawarte w wierszach pragnienie pełni, dosłowności, jednoznaczności zostaje rozbite w kontrastach, niespodziewanych połączeniach i zgrzytach kolorystycznych, odsłaniając wysiłki porządkującej wyobraźni, która próbuje stworzyć pomost między materią języka a przetwarzanym w niej światem. I tak w tomie Apology for Want dominuje ognista czerwień – czerwona sałatka z pomidorów w wierszu Cafe Edgar, czerwony zabawkowy traktor w Trzaskają drzwi z siatką, mur z czerwonej cegły w Szpitalu Św. Jana, koralowoczerwony dywan z Chicago, czerwone usta i otwarta rana z wiersza Gdyby życzenia były końmi, czerwona linia w Pożytkach z opanowania (Uses of Restraint). Także w tomie The Eye Like a Strange Balloon pojawiają się „purpurowe minuty” i czerwone pióra plamiące śnieg (Lovers z tomu Eye, 67).

Niemal w każdym z wymienionych wierszy obok czerwieni, kojarzącej się z nadmiarem koloru, agresją, ogniem, intensywnością uczuć, życiem, miłością, namiętnością, ale i niebezpieczeństwem, pojawia się kropla czerni, szarości, mroźnej bieli lub odcienie zmierzchu: kruk i białe peonie w Cafe Edgar, białe drzwi i czarna opaska na tarczy zachodzącego słońca w Pożytkach z opanowania, czarna sukienka i szary kapelusz w Szpitalu Św. Jana, „las bieli” w Autopsji. Czerń, szarość i biel schładzają i tonują pulsujące czerwienią wersy, często implikując śmierć, niepokój i nicość. Takie kontrasty wzmacniają niejednoznaczną wymowę tytułu książki, który przywodzi na myśl puls życia, tęsknotę za uczuciem i coś, co spełnia się w nieobecności i owej tęsknocie nieustannie umyka. „Pragnienie bytu nieobecnego i bytu obecnego: tęsknota nasuwa na siebie oba te pragnienia, wsuwa nieobecność w obecność” – pisze Roland Barthes o tęsknocie miłosnej we Fragmentach dyskursu miłosnego, nazywając pragnienie „krwotokiem”, który „bezkreśnie uchodzi” [15].

Wiersze Bang, które często „krwawią”, zarówno dosłownym obrazem rany, żył, serca, jak i kolorem czy brzegiem rozerwanej linii, niedomkniętej prawdy, wydają się poruszać pomiędzy tymi sprzecznościami, „wsuwać nieobecność w obecność”, uwodzić czytelnika plastyczną intensywnością i materialnością, aby zaraz potem go z niej wykluczyć przez zderzenie z mrokiem, zimowym krajobrazem, szklaną ścianą, niedokończoną opowieścią, ciszą. „Gdyby tej rany nigdy nie było”, „gdyby nigdy tak nie krwawiła”, „bez tej rany mogłaby mieć / chromowaną skórę dziewczyny / za szybą”, czytamy w Gdyby życzenia były końmi (Apology, 37), przez chwilę dając się łudzić retoryce życzenia, na której opiera się wiersz. Warunek „gdyby tylko”, który zamyka ostatnią strofę, a właściwie zawiesza ją w niespełnieniu, skrywa jednak konieczność cierpienia, potrzebę odczuwania braku i bólu, bez których życie zmieniłoby się w „poszturchiwanie ulotnych próżni” (prodding airy nothings, Apology, 37).

Forma rozmowy, którą często posługuje się Bang, zwłaszcza w tomach Louise in Love i The Eye Like a Strange Balloon, również pozostawia nas w zawieszeniu, „pomiędzy”, nie ma w niej bowiem dyscypliny linearnego dialogu, choć powracające postaci, figury i aluzje wzmacniają iluzję dyskursywnej ciągłości w obu tomach. Wątki rozmów urywają się jednak i nie są podejmowane na nowo, myśl jest rozproszona, rozbita na fragmenty, pytania pozostają bez odpowiedzi, a niepełne, wciąż przerywane fabuły „opowieści” nie znajdują rozwiązania. Poetyka Bang wywołuje dezorientację i dyskomfort: początkowe wrażenie narracyjnej lekkości wiersza zostaje szybko zburzone przez niespójność obrazów i zdarzeń; dosłowność frazy ściera się z nieokreślonością odniesienia.

Opisując narracyjną formę wiersza Bang, Donna Stonecipher określa ją jako „teases of narrative”, czyli swego rodzaju opowieść-przynętę lub opowieść-pułapkę, w którą wpada czytelnik, gdyż początkowy impuls opowiadania zostaje szybko wyparty przez „podniecenie wywołane wolnością skojarzeń” [16], pozwalającą umysłowi swobodnie przeskakiwać od jednej myśli do drugiej. Taką właśnie opowieścią-wyzwaniem jest tom Louise in Love. Składa się nań seria epizodów, udramatyzowanych mini-scenek ukazujących życie tytułowej Louise, jej rodziny i przyjaciół. Bang posługuje się strategiami dramatycznymi, przedstawiając bohaterów jako dramatis personae na początku tomu i wykorzystując metajęzyk didaskaliów, na przykład w tytule wiersza CHWILOWO PRZERWANA PRZEZ ZAPOŻYCZONĄ FRAZĘ, SCENA ROZWIJA SIĘ DALEJ (INTERRUPTED BRIEFLY BY A BORROWED PHRASE, THE SCENE PROCEEDS, Louise, 79). Poetka buduje w ten sposób nastrój oczekiwania i napięcia, zachęcając nas do traktowania zbioru jako znaczącej fabuły i sugerując istnienie scenariusza kontrolującego rozwój wydarzeń. Obietnica ta zostaje jednak złamana już w pierwszym wierszu z tego tomu, Zaciemnione (Eclipsed), który rozpoczyna się obrazem książki połączonym z obrazem zaćmienia słońca:

Pofałdowany beż książki, zagięty róg strony.
Tak jak zaćmienie napoczyna księżyc
wyszczerbiając płynną tarczę słońca, zabierając najpierw kawałek
a potem więcej i więcej i. (Louise, 3)

The crimped beige of a book, turned down corner.
The way an eclipse begins with the moon
Denting the sun’s liquid disk, taking a first bit
Then more and more and. [17]

Porównanie z zaćmieniem słońca sygnalizuje, że w przeciwieństwie do sekwencji ujęć filmowych lub aktów teatralnych, w których każda odsłona zwiększa wrażenie swojskości, bliskości fabularnych uwikłań osób dramatu, Louise in Love będzie raczej zasłaniać niż odsłaniać, odbierać światło i utrudniać „widoczność”, opóźniać znaczenie kolejnych historii, zabierając nas w podróż ku ostatniemu poematowi w tomie, który prowadzi do wnętrza wyobraźni, „z dala od tekstu”, „w kierunku światła, którego nie oświetla żadne światło / na spód dłoni mózgu” (Into the light that no light brights / into the brain’s back of the hand), gdzie język traci możliwość kategoryzacji i opisu świata i gdzie rzeczywistość staje się „odprzymiotnikowiona, odmetaforyzowana, odmężczyźniona, odkobiecona, odinniona” (unadjectived, unmetaphored (...) unmanned unwomanned, unothered, Louise, 81). Bohaterem Bang staje się zatem również język, którego nieadekwatność wobec dziwności świata uświadamia nam sztuczność i niepełność wszelkiego opisu.

Próby ożywienia relacji pomiędzy językiem a światem poprzez odsłonięcie niedoskonałych form przedstawiania w Louise in Love przywodzą na myśl językowe eksperymenty Gertrude Stein, która w Czułych guziczkach w podobny sposób sugerowała uwolnienie poezji od schematów myślenia opartych na zasadzie binarnych przeciwieństw, prostych analogii i uniwersalistycznych uogólnień. Do wierszy tej największej eksperymentatorki modernizmu zbliża Bang także struktura tomu Louise in Love, która prowadzi nas od języka uwikłanego w arbitralność zaciemniających doświadczenie konwencji językowych, narracyjnych i typograficznych ku swobodniejszej grze wyobraźni i skojarzeń. W Czułych guziczkach Stein rozbija wszelkie kategorie i struktury językowe, kwestionuje przezroczystość języka oraz jego funkcję denotacyjną i mimetyczną, sondując „czułość” słów – ich plastyczność, pojemność, „metamorficzność”. U Stein takie uwolnienie języka prowadzi jednak do czystej „przyjemności tekstu” i skupia naszą uwagę na samym słowie, zachęcając do podjęcia i kontynuowania eksperymentalnej gry, podczas gdy trudna i mroczna poetyka Bang zdaje się chronić jakąś bliżej nieokreśloną tajemnicę i zmusza czytelnika do porzucenia „logiki lampy” (Louise, 81), implikującej potrzebę odsłaniania i ujarzmiania mroku. W wierszu W ogrodzie (In the Garden), w którym przedmiotem „gry” staje się samo światło, Bang opowiada się po stronie cienia: „Tak, jakby światło miało być symbolem / poznania. A przecież nim nie jest”, dodając w tym samym wierszu, że „I to jest właśnie ta gra, w którą gramy. / Taka jest zasada wymiany: słońce za cień, zrozumienie za nie” (Eye, 32).

Rezygnując z komfortu i ostateczności zrozumienia na rzecz trudów i niepewności odkrywania, Bang otwiera poezję na pytania o prawdę, zmuszając ją do sondowania głębi i wartości znaczeń słów takich jak miłość, pożądanie i śmierć. „Tutaj można mówić bez obaw / Miłości nadawać inne imiona niż zemsta”, zapewnia wiersz Elektra marzy (Apology, 38), wciągając nas w intymną, wieloznaczną przestrzeń marzenia, w której uwalniamy się od „poprzednich wcieleń” i lęku przed nazywaniem rzeczy po imieniu. Gdzieś na brzegach słów, w cieniu nie do końca nazwanych myśli i na nowo odkrywanej magii uczuć realizuje się siła tej niezwykłej poezji. Zanurzona w polifonicznej ponowoczesności, Bang zdaje się powracać do tradycji modernistycznej, gdyż nie przestaje poszukiwać świata zarzuconego przez metajęzykowe gry postmodernizmu, świata wielowymiarowego i tajemniczego, w którym język nadal służy doświadczeniu, mimo oporu, jaki stawia rzeczywistość.

Podobnie jak poeci modernistyczni, Bang wierzy w możliwość przeciwstawienia się amorficzności i chaosowi kultury poprzez sztukę i porządkującą wyobraźnię poetycką, traktując obraz poetycki jako spoiwo, choć niedoskonałe, pomiędzy doświadczeniem wewnętrznym i empiryczną rzeczywistością. Przekonana, że „na zewnątrz umysłu jest fakt” (Eye, 93), Bang, tak jak Wallace Stevens, stawia poezji zadanie „przystawania do tego, co prawdziwe” i dzieli z nim przekonanie, że wiersz powinien „mieć siłę równą sile rzeczywistości” [18], bo tylko wówczas może się stać narzędziem poznania. „Jesteśmy tutaj i robimy wszystko najlepiej, jak potrafimy” – pisze poetka (In the Garden z tomu Eye, 32), a w innym wierszu stwierdza: „oczywiście, że to praca, ten świat, ta / Hydra obejmująca nogę Herkulesa” (Tact z tomu Eye, 8). Świat jako wielogłowa Hydra przypomina wyobrażenie świata jako potwora u Stevensa. W jednym z listów Stevens tak opisuje spotkanie wyobraźni z rzeczywistością: „Chciałbym stanąć naprzeciw natury, tak jak dwa lwy stają naprzeciw siebie – lew zamknięty w lutni przeciwko lwu zamkniętemu w kamieniu. Jako człowiek wyobraźni chcę, aby moja poezja miała moc potwora równą sile potwora, o którym piszę. Chcę aby ludzka wyobraźnia była w pełni zdolna do stawienia czoła rzeczywistości” [19]. Podobnie jak Stevens, uzbrojony tylko w wyobraźnię przeciw groźnej obcości świata, Bang stawia herkulesową wyobraźnię naprzeciw „wielogłowej bestii współczesności”. Posługując się metaforami zaczerpniętymi z mitów i magii oraz nawiązaniami do baśni i wyobrażeń sennych, Bang, w przeciwieństwie do postmodernistów, pozwala wyobraźni tęsknić za literaturą z „drugim dnem”, literaturą, która przywraca dostęp do świata duchowego i nieustannie nas zaskakuje, umożliwiając odnajdowanie sensu nawet w najbardziej codziennych i banalnych momentach naszego życia. Pisząc o miłości i śmierci, o cierpieniu i zachwycie światem, poetka zdaje się ponawiać epistemologiczny wysiłek opisania i zrozumienia ludzkich dążeń i pragnień.

Poprzez „ciekawość niemożliwego” i nieufność wobec konwencji Bang wpisuje się także w bogatą tradycję innowacyjnych i transcendentalnych poszukiwań całej poezji amerykańskiej. W swej doskonałości formy niepokornej, niespełnionej i niedomkniętej wiersz Bang zaprasza do podróży na druga stronę lustra, do nieustannego wykraczania poza siebie i coraz to nowych poszukiwań. Począwszy od „nieuczesanej” poezji Anne Bradstreet, której intymność i samoświadomość wymykały się dydaktycznym regułom literatury purytańskiej, poprzez niespokojny, najeżony przeszkodami wiersz Emily Dickinson, intensywną wizualność i odważną zmysłowość Whitmana i „efekt nieokreśloności”, którego mistrzem był Poe, aż po bezkonkluzyjną refleksyjność Marianne Moore i gramatyczną rewolucję Gertrude Stein, poezja ta zawsze tworzyła wielopoziomową przestrzeń do wypełnienia; przestrzeń, w której to, co pozornie znajome, swojskie i rozpoznawalne nabiera nowych znaczeń, zaskakuje niezwykłością połączeń i świeżością rozwiązań formalnych. Poezja Bang również uwodzi kondensacją i podwójnością znaczeń, grą słów, ekscentryczną leksyką, osobliwością formy. Podobnie jak Dickinson, Whitman, Moore czy Stein, Bang wyraża podziw dla różnorodności i złożoności świata i szuka własnych form jej przedstawienia.

Wiersz Operacja na otwartym sercu (Open Heart Surgery), z którego pochodzi tytuł tego artykułu, przedstawia obraz żywego serca zamkniętego przez chwilę w dłoniach chirurga. Poezja Bang jest właśnie taką „operacją na tętniącym sercu”, pulsem życia i myśli zatrzymanym między wersami, urywanym, ale ciągle słyszalnym rytmem serca otwartego na poszukiwanie tajemnicy i na nie zawsze czuły dotyk świata. Jest to przestrzeń zawieszona pomiędzy pytaniem a spełnieniem, jawą a snem, abstrakcją a symbolem, miłością a śmiercią; przestrzeń, w której tęsknota za pełnym i doskonałym znaczeniem współistnieje z nieustannym pulsem migotliwej wielości znaczeń.


[1] M. Moore, Wiersze wybrane, przeł. J. Hartwig i L. Marjańska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 98.
[2] Przeł. P. Marcinkiewicz.
[3] Apology for Want, Louise in Love i The Downstream Extremity of the Isle of Swans zostały szybko zauważone i docenione przez czytelników oraz krytykę. Bang otrzymała nagrodę poetycką im. Katharine Bakeless Nason dla debiutu poetyckiego za Apology for Want; nagrodę Poetry Society of America im. Alice Fay di Castagnola za Louise in Love oraz nagrodę Discovery/The Nation za całość twórczości.
[4] A. Nehamas, Essay on Beauty and Judgement, „The Threepenny Review” 2000, nr 80,
http://www.threepennyreview.com/samples/nehamas_w00.html
[5] M. J. Bang, Physiomythological Diluvian Picture, w: The Eye Like a Strange Balloon, Grove Press, New York 2004, s. 86. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty w filologicznym przekładzie autorki artykułu. Cytaty z tego tomu będą oznaczane w tekście skrótem Eye.
[6] Przeł. P. Marcinkiewicz.
[7] B. Hardy, Towards a Poetic of Fiction: An Approach Through Narrative, „Novel 2”, 1968, s. 5.
[8] W wierszu W księdze wszystkiego, co się zdarzyło (In the Book of All That’s Befallen) Bang definiuje tekst w podobnie „mgławicowy” sposób: „Czysta sztuka częściowo pisana wodą, częściowo zwięzłymi powtórzeniami, / z manierą osadu, cząsteczek pływających / po powierzchni, jak kra, twarzą w twarz z zagładą, w matowym cieniu upalnej czwartej po południu” (przeł. P. Marcinkiewicz). M. J. Bang, The Downstream Extremity of the Isle of Swans, University of Georgia Press , Athens and London 2001, s. 22.
[9] D. Stonecipher, A Review of The Eye Like a Strange Balloon by Mary Jo Bang, „Verse” 2006, nr 9. http://versemag.blogspot.com/2006/02/new-review-of-mar...
[10] M. Moore, The Complete Poems, Macmillan, New York 1967, s. 134.
[11] M. J. Bang, Apology for Want, University Press of New England, Hanover and London 1997, s. 5. Cytaty z tego tomu będą oznaczane w tekście skrótem Apology.
[12] Tłumaczenie tego fragmentu jest niezwykle trudne, nie tylko ze względu na zagęszczenie monosylab w całej strofie, ale też ze względu na grę słów stworzoną z połączonych i jednocześnie rozerwanych słów one i oneself, które zawierają w sobie znaczenie pojedynczości, odrębności, jedności, całości, samodzielności, ale po dekonstrukcyjnym zabiegu Bang destabilizują się i otwierają na wielość znaczeń.
[13] Przeł. P. Marcinkiewicz.
[14] Przeł. P. Marcinkiewicz.
[15] R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. M. Bieńczyk, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 224.
[16] D. Stonecipher, dz. cyt.
[17] M. J. Bang, Louise in Love, Grove Press, New York 2001, s. 3. Cytaty z tego tomu będą oznaczane w tekście skrótem Louise.
[18] W. Stevens, The Noble Rider and the Sound of Words, w: The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination, Faber and Faber, London 1984, s. 6-7.
[19] W. Stevens, The Letters of Wallace Stevens, University of California Press, Berkeley 1996, s. 345.

”Podteksty – czasopismo kulturalno-naukowe” nr 1 (7)/2007

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Andrzej Lam

Przedmowa do tomu poezji G. Heyma "Armada nocy"*

Krótkie życie dane było Georgowi Heymowi: zaledwie zyskał rozgłos niewielkim tomem wierszy Wieczny dzień (1911), utonął wraz ze swoim przyjacielem Ernstem Balcke
w Haweli. Śmierć ta od razu stała się przedmiotem legendy, do której przyczynił się zarówno niezwykły talent Heyma i jego młody wiek (miał zaledwie dwadzieścia cztery lata), jak i tematyka jego poezji, w której wręcz obsesyjnie powracały obrazy topielców. Nieuniknione było wrażenie, że poeta przewidział własny los, a wobec tego i w innych jego wizjach dopatrywano się mocy profetycznej. Pojawiły się nawet głosy, że Heym dostrzegł w swoim czasie zbyt wiele groźnych zwiastunów, aby zazdrosny los nie miał wymusić na nim milczenia. Jedno jest pewne: wypadek uświadomił wszystkim ogromną stratę, jaką poniosła literatura niemiecka. Formujący się dopiero ruch ekspresjonistyczny miał swoją pierwszą ofiarę i był nią poeta uznany za najwybitniejszego wśród rówieśników. Wkrótce potem śmierć dopadła dwóch innych, równie znamiennych poetów tego nurtu: Ernsta Stadlera, który poległ jesienią 1914
na froncie belgijskim, i Georga Trakla, który zaledwie parę dni później, zatruty kokainą, zmarł w krakowskim szpitalu garnizonowym (co upamiętnia kamienna tablica
z fragmentem wiersza Śpiew pojmanego kosa).

Lekturze wierszy Heyma towarzyszyła już odtąd zawsze świadomość przedwcześnie przerwanego życia, jest więc zrozumiałe, że tragiczne wydarzenie oddziaływało na wyobraźnię i budziło zainteresowanie wszystkimi szczegółami (dodajmy, że po latach znalazło wyraz w twórczości Zbigniewa Herberta). Najdokładniej i na podstawie wszystkich dostępnych źródeł, przede wszystkim relacji Rudolfa Balcke (brata Ernsta), odtworzył przebieg wypadku Hans Peter Renz.[1] Dwaj przyjaciele wysiedli 16 stycznia 1912 rano na jednym z zachodnich przystanków berlińskiej kolei miejskiej Pichelsberge z zamiarem spędzenia całego dnia na ślizgawce. Ich celem było Wannsee. Wczesnym popołudniem znaleźli się na wyspie Lindwerder, gdzie mieściła się mała restauracja,
i około drugiej kontynuowali wyprawę łyżwiarską w górę rzeki, ku półwyspowi Schwanenwerder. Stwierdził to Rudolf następnego dnia, kiedy udał się na poszukiwanie zaginionych wraz ze swoim przyjacielem Hansem Thomasem. Idąc po lodzie znaleźli około kilometra od Lindwerder, w odległości 200-300 metrów od prawego brzegu, rękawiczki i czapkę Heyma; w pobliżu leżał kijek Ernsta Balcke. Obok wystawały bryłki lodu, a między nimi widniały krawędzie otworu, pokrytego świeżą skorupą i śniegiem. Był to jeden z otworów, który wybijano dla ryb i ptactwa wodnego. Spotkani w lesie Grunewald robotnicy leśni zeznali, że widzieli dwóch łyżwiarzy, którzy między godziną trzecią i czwartą wpadli do wody. Jeden z nich przez prawie pół godziny wzywał rozpaczliwie pomocy, ponieważ jednak robotnicy nie mieli odpowiedniego sprzętu i bali się słabo widocznych dziur, nikt nie pospieszył
z ratunkiem. Po dwóch dniach Rudolf zaangażował do poszukiwań rybaków z Gatow
i Kladow, miejscowości położonych na lewym brzegu. Dopiero w sobotę 20 stycznia odnaleziono ciało Heyma, prawie w tym miejscu, gdzie leżały rękawiczki. Nogi były podkurczone, ręce poranione od lodu. Ciało przewieziono na mały cmentarz samobójców Schildhorn w Grunewaldzie, odwiedzany kiedyś przez Heyma podczas podberlińskich spacerów. Składano tu zwłoki znalezione w lesie lub wyłowione z wody.

W niedzielę udał się na cmentarz Hans Thomas. W drewnianej szopie, służącej za kostnicę, ujrzał niesamowity widok. Ciało Heyma leżało zmarznięte, policzki miał zarumienione, jak gdyby spał. Do butów przytwierdzone były łyżwy. Na lewo spoczywały przykryte płaszczem zwłoki młodego samobójcy, który rzucił się pod pociąg, z wystającą okrwawioną kością goleniową. Na prawo - w wyciętym bloku lodowym zwłoki topielca, bez głowy, którą rozszarpały szczury, mewy i wrony. Trudno, aby się nie przypomniał pochód z Ojczyzny umarłych: "Idą drżąc od mrozu, który im szyje szkłem czerwonym ścina", podobnie jak profetyczny musi się wydawać wiersz napisany krótko przed śmiercią:

Szliśmy po ścieżkach jesiennych, jakże wąskich,
I kaleczyły nam twarze kule szklane,
Ktoś trzymał je przed nami na kościstej dłoni.
Naszej męki płomienie drogę oświetlały.

Wreszcie słabi przepadliśmy w szklanej przestrzeni.
Krzyczeliśmy rzewnie, bo pękło cienkie szkło...

Ciało Ernsta Balcke wyłowiono spod lodu 6 lutego, bez śladów rozkładu. Tragiczne wydarzenie dałoby się odtworzyć tak: najpierw wpadł pod lód Ernst (otworów nie oznakowano, a władze lokalne tłumaczyły się potem, że dla łyżwiarzy wytyczona była osobna trasa od Gatow do Schwanenwerder), Georg próbował ratować przyjaciela, ale kruchy lód się załamał. Ciało Heyma złożono do trumny 23 stycznia, pogrzeb odbył się następnego dnia na cmentarzu Luisengemeinde przy Fürstenbrunner Weg. Po trzydziestu latach grób, o który nikt się nie troszczył, został przez zarząd cmentarza zlikwidowany. Rodzice poskąpili informacji, że leży tu poeta - może dlatego, że ojciec niechętnym okiem patrzył na niezrównoważone usposobienie syna, a jego wiersze uważał zapewne za młodzieńcze dziwactwo. Dwuznacznie zabrzmiał napis z Księgi Jeremiasza, umieszczony na płycie grobowej: "Miłością wieczną umiłowałem cię, dlatego przyciągnąłem litując się" (31, 3, przekład ks. Wujka).

Wiersz Herberta Georg Heym, przygoda prawie metafizyczna (umieszczony w cyklu Pan Cogito) przedstawia w pierwszej części wrażenia i rozmyślania poety podczas jazdy na łyżwach, w drugiej - stojących nad otworem w lodzie policjantów wśród tłumu gapiów. Ślizgając się, Heym krąży wokół "ruchomego centrum" i traci poczucie przyczynowości wszelkich związków. W przełożeniu na poetykę oznacza to poddanie się natłokowi niekontrolowanych obrazów - i wynikające stąd niebezpieczeństwo. Stróżowie porządku daremnie próbują ustalić logikę zdarzenia: otwór w lodzie przypomina wejście do lochu i zimne usta maski.

Heym się wymknął. Jego zbuntowana poezja szokowała właśnie dlatego, że ujawniała ciemne strony istnienia i nie poddawała się kryteriom logiki. Makabryczne wizje oznaczały spojrzenie w tajemnice egzystencji, za kurtynę milczenia. Punktem wyjścia jest najczęściej realna sytuacja, wyobrażona lub zaczerpnięta z przekazu historycznego. Zaledwie jednak zdąży się zarysować, rozsadza ją potok niesamowitych obrazów. Krytyka od razu dostrzegła podobieństwa z Baudelaire'em, Poem i Rimbaudem, z wyobraźnią Goi, Ropsa i Kubina. Analogię potęgował jeszcze rygor warsztatu poetyckiego, nieubłagana dyscyplina formy, jaka towarzyszyła najśmielszym nawet erupcjom wyobraźni. Nie wszystkim się ona podobała: w duchu epoki było już przecież rozluźnianie gorsetów formalnych, odrzucanie konwencjonalnych miar. Heym dojrzewał szybko i już po wydaniu pierwszego
(i jedynego) tomu poezji zdał sobie sprawę, że musi przekroczyć te bariery, nawracając na wyższym poziomie do spontanicznych prób poetyckich wczesnej młodości. W swoim dzienniczku zanotował pod datą 27 września 1911: "Jamb jest kłamstwem. A już
z pewnością łacińska forma, przejrzystość, czworograniastość, jest łańcuchem pętającym myśl. Zatoczywszy wielki łuk, wróciłem tam, skąd kiedyś wyszedłem, jak ktoś kto idzie serpentyną górskiej drogi i nagle odnajduje się na tym samym miejscu góry, tylko
o jeden stok wyżej. Wymuszony rym jest obrazą boską".[2]

Rygor formy był jednak nie tylko, zawodnym zresztą, ratunkiem przed szaleństwem, jak o tym mógłby świadczyć zapis z 20 listopada: "Teraz czeka mnie walka. Albowiem moja fantazja wystąpiła przeciwko mnie i nie chce już zachowywać się tak, jak ja bym chciał. Moja fantazja, moja dusza ogarnięte zostały trwogą i gnają zdesperowane
w swojej klatce. Nie mogę już ich doścignąć".[3] Zamykając w regularnych kształtach stroficznych dzikie i nieokiełznane obrazy, Heym jakby kpił z doskonałości formalnej, kompromitował nienaganny, łaciński polor wierszy Stefana George czy Hugo von Hofmannsthala przez unaocznienie, jak łatwo może on zamienić się w swoje przeciwieństwo. Wiersze tamtych poetów, czytane w pryzmacie liryki Heyma, stawały się popisem estetyzującego kunsztu, czymś na kształt własnej parodii. Kiedy po występie na wieczorze klubowym recenzent nazwał młodego poetę uczniem Stefana George, Heym nie posiadał się z gniewu, notując 8 lipca 1910: „... kto mnie zna, ten wie, co sądzę o tym ciamajdowatym hierofancie, napuszonym wynalazcy literackiego bibelotu i nosicielu wieńca laurowego ipso iure".[4] Zapewne, ta młodzieńcza przesada mogła też wynikać z chęci zacierania tropów, zwłaszcza że Heym wykazywał skłonność do nagłej zmiany nastrojów. Z taką samą przesadą nazwał w jakiejś rozmowie Rilkego "wróblem z piórami pawia". Nie ulega jednak wątpliwości, że korzystając ze szkoły poetyckiej poprzedników, pragnął nade wszystko zaznaczyć swoją odrębność przez ukazanie zjawisk albo w ogólne nieobecnych w ich poezji, albo przesłoniętych mgiełką estetyzmu. Ustawiał się w szeregu takich pisarzy jak Lenz, Kleist, Grabbe, Hölderlin, Lenau, niezdolnych do kompromisów, jakim z jego punktu widzenia ulegali Goethe, Rilke czy George. Nienawidził ducha pruskiego, pociągał go romański poryw rewolucyjny, patos wielkich przywódców i odkrywców nieznanych lądów, chociaż widział, jak za każdą wielkością czai się tragizm klęski, pustki i rozkładu. Bogowie powracali czasem w ten świat już tylko jako świadkowie upadku, a projekty nowej religii stawały się marzycielską utopią.

Heym zwracał się ku stronom życia, w których degradacja przybierała wymiary wręcz demoniczne. W pejzażach wielkiego miasta odpady, wyziewy, ścieki i wszelkie wynaturzenia cywilizacyjne narzucają się z większą ekspresją niż ruchliwe i barwne życie metropolii. Widziano w tym dziedzictwo naturalizmu. Heyma intrygują nade wszystko strefy upokorzenia, nędzy i cierpienia: monstra ludzkie na zaniedbanych przedmieściach, tępy i okrutny los więźniów, pacjenci żałosnych szpitali. Jeszcze zanim nastała wojna i rewolucja, powiewają nad tym światem złowieszcze sztandary, jak gdyby rozpętały się siły piekła i ci, co żyją jeszcze, należeli już do świata umarłych. Posępne wizje rozwijają się od szczegółowej obserwacji i zamkniętej przestrzeni do rozmiarów kosmicznych z siłą i szybkością huraganu. Te nagłe metamorfozy znamionują przekroczenie granic naturalizmu i impresjonizmu. Nie cofając się przed sugestywnymi obrazami kalectwa, choroby i rozkładu, widzianymi na przemian w zastygłej martwocie i w procesyjnych pochodach, Heym łagodzi ich drastyczność wszechobejmującym, męskim współczuciem. Jest odkrywcą nowego piękna. Umarli
i umierający są nie tylko żałośni w swojej nędzy i szpetocie, promieniuje z nich łagodna wzniosłość i cicha radość z ostatecznego spełnienia, tajemnica niebytu. Kochają się jeszcze czulej niż w życiu ziemskim. W potężnym prądzie Styksu przeżywają fascynującą grozę żywiołów. Obca jest im żądza odwetu, ponieważ byt w nicości objawia bogatsze doznania niż dostępne śmiertelnikom, pogrążonym w marazmie
i beznadziejności życia. Świat musi przejść przez strefę śmierci, zanim powstaną przesłanki jego odrodzenia. Wizja ta pojawiła się w literaturze niemieckiej równie gwałtownie, jak szybko zgasła, ustępując miejsca rzeczywistemu kataklizmowi.

Buntownicza, niespokojna i impulsywna natura Heyma czyniła go wrogiem mieszczańskiego ładu, a poczucie nieprzystosowania utwierdzał jeszcze brak zrozumienia ze strony rodziców, zwłaszcza ojca, który pragnął dla syna konwencjonalnej kariery urzędniczej lub wojskowej i miał mu za złe zarówno jego pasje literackie, jak mało odpowiedzialny tryb życia. Pełne rozżalenia słowa wyrwały się Heymowi w zapisie dziennika z 3 listopada 1911: "Dla historyka literatury będzie
z pewnością kiedyś bardzo ciekawe prześledzenie mojej drogi. Sądzę, że znajdzie tu wiele interesujących rzeczy. Jedno tylko: stałbym się jednym z największych poetów, gdybym nie miał takiego świńskiego ojca. W czasie gdy potrzebna mi była rozumna opieka, musiałem dokładać wszelkich starań, aby trzymać tego niegodziwca z dala
od siebie. Gdyby mi ktoś nie wierzył, niech zapyta matkę o moją młodość".[5] Tylko niezwykle silnie urażona ambicja mogła podyktować takie epitety.

Matka poety Jenny, z domu Taistrzik, była córką sędziego i ziemianina. Heym interesował się jej pochodzeniem, skoro zanotował w dzienniku, że jej dziadek był radcą sądowym w Raciborzu, a pradziadek miał przywędrować z Węgier na Górny Śląsk. Ojciec Hermann był prokuratorem w Jeleniej Górze (Hirschberg) i tu urodził się 30 października 1887 syn Georg, ochrzczony w obrządku ewangelickim. W 1892 roku ojciec został przeniesiony do Poznania, w dwa lata później do Gniezna, w 1899 znów do Poznania, gdzie Georg kontynuował naukę w gimnazjum im. Fryderyka Wilhelma. Kontakt z polskim środowiskiem pozostawił parę śladów w jego poezji (wiersze Polska i Gina). Tymczasem ojciec przez rok przebywał w sanatorium, ponieważ obowiązek asystowania przy wykonywaniu wyroków śmierci niekorzystnie wpłynął na jego stan duchowy. Jesienią 1900 objął stanowisko prokuratora wojskowego w Berlinie, na którym pozostał do emerytury w 1910 roku.

Heym miał kłopoty z nauką. W 1905 roku nie uzyskał promocji do klasy oberprima
i został przeniesiony do gimnazjum w Neuruppin. Już wtedy pisał wiersze; najwcześniejsze zbiegają się z początkiem pobytu w Berlinie. Wniosek o dopuszczenie do matury ponawiał dwukrotnie. Uzyskał ją w 1907 roku i rozpoczął studia prawnicze w Würzburgu. Tu opublikował pierwszy akt dramatu o tematyce antycznej Wyprawa na Sycylię. Od jesieni 1908 kontynuował studia w Berlinie, potem w Jenie. W 1910 roku zwrócił na siebie uwagę w berlińskim środowisku młodoliterackim: został wprowadzony do "Nowego Klubu", który zaczął organizować wieczory literackie pod nazwą "Kabaret Neopatetyczny", gdzie począwszy od drugiego wieczoru w lipcu młody poeta czytał swoje wiersze; obok niego występowali Kurt Hiller, Ernst Blass, Jakob van Hoddis.

Po zapoznaniu się z wierszami Heyma w czasopiśmie "Der Demokrat" znany wydawca lipski Ernst Rowohlt zaproponował mu wydanie tomu poezji. Zbiorek ukazał się
w kwietniu 1911 pt. Wieczny dzień, a liczne recenzje zapewniły autorowi pomyślny start literacki. Od lutego 1911 poeta nawiązał stałą współpracę z "Die Aktion", najżywiej redagowanym czasopismem wczesnej fazy ekspresjonizmu o orientacji radykalno -aktywistycznej. Kariera prawnicza nie układała się, Heym myślał o służbie wojskowej, zapisał się też na seminarium języków orientalnych (do klasy arabsko-marokańskiej)
z intencją zostania dragomanem, ale tragiczna śmierć przerwała wszystko. W kwietniu "Nowy Klub" urządził wieczór wspomnień o poecie. Rówieśnik Heyma, Gottfried Benn, zaliczył potem niektóre jego liryki do najpiękniejszych, jakie napisano w języku niemieckim. Należą też tu wydobyte z rękopisów erotyki, nacechowane wielką czułością i dramatem niespełnienia.

Młoda generacja pisarzy odniosła trwałe zwycięstwo. Ale najwybitniejsi poeci wczesnego ekspresjonizmu: Heym, Trakl i Stadler nie żyli już, kiedy coraz mocniej utwierdzała się ich pozycja, jako twórców wielkiego przełomu, na burzliwej scenie literackiej powojennych Niemiec.

Przypisy:
1. H. P. Renz Bericht vom Tode Georg Heyms, w: G. Heym. Dokumente zu seinem Leben und Werk. Hrsg. von K. L. Schneider u. G. Burkhardt, München 1968, C. H. Beck, s. 455-472.
2. G. Heym Dichtungen und Schriften. Band 3. Tagebücher, Träume, Briefe. München 31986, s. 166.
3. Tamże, s. 174.
4. Tamże, s. 139.
5. Tamże, s. 171.
*Georg Heym: Armada nocy. Przełożył i przedmową opatrzył Andrzej Lam.
Wyd. Nowy Świat, Warszawa 2001.


Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 28.06.09 o godzinie 12:52