Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Hanna Jankowska

Ziemię dziedziczy się jak mowę
Rzecz o Mahmudzie Darwiszu



Mahmud Darwisz, uznawany powszechnie za jednego z najwybitniejszych współczesnych arabskich twórców (a może i za najwybitniejszego) stanowi klasyczny przykład na to, jak biografia poety może być syntezą dziejów jego narodu.

Prezentując jego utwory nie sposób więc pominąć tła historycznego, wydarzeń politycznych. Tak jak nie dałoby się zaprezentować cudzoziemskiemu czytelnikowi twórczości Adama Mickiewicza czy Juliusza Słowackiego bez przedstawienia choć pokrótce tła epoki, w której tworzyli. Bo podobnie jak w przypadku naszych poetów romantycznych, dramatyczne wydarzenia, w jakich kształtował się naród palestyński, skazały Mahmuda Darwisza na rolę wieszcza narodowego. Nie wyłonił się z pustki. W Palestynie było przed nim wielu arabskich poetów, wielu tworzy współcześnie, ale żaden nie zyskał takiej sławy.

Wydaje się łatwy do zaklasyfikowania w gotowych schematach: poeta walki, poeta ziemi, poeta ruchu oporu. Takim chciało go widzieć wielu arabskich rodaków, a także europejskich znawców literatury arabskiej. Tymczasem poeta, który mówi o sobie, że kocha wolność aż do szaleństwa, zawsze lubił zaskakiwać wszystkich, którzy chcieliby go zamknąć w sztywnych ramach.

Oto paradoksy Darwisza: poeta arabski, narodowy, ale wyrosły i wychowany w Izraelu. Tam debiutował, tam pisał wiersze obrazujące ponurą rzeczywistość Palestyńczyków, którzy stali się „obcymi we własnym kraju”. Do dziś można spotkać opinie, że w owym okresie powstały jego najwartościowsze utwory. Istotnie, trudno przecenić ich znaczenie dla kształtowania się palestyńskiej świadomości narodowej. Walorów artystycznych również wielu z nich nie sposób zaprzeczyć. Ale Darwisz nie zatrzymał się na tym etapie.

Kiedy jeszcze mieszkał w Izraelu, rodacy z drugiej strony granicy, którzy chętnie maskowali kunktatorskie stanowisko wobec sprawy Palestyńczyków wysławianiem ponad miarę „poetów okupowanej ziemi”, chcieli widzieć w nim żywy symbol narodu cierpiącego pod obcym panowaniem. Darwisz ocenił ich należycie:

Namnożyło się wokół mnie śpiewaków i mówców,
na moim trupie wyrosła poezja i wodzowie.

Kiedy postanowił wyjechać i osiąść w krajach arabskich, miano mu to za złe; wysuwano pod jego adresem również pretensje o to, że pisze w sposób zbyt zagmatwany, elitarny, niedostępny dla „mas ludowych”. Ale poeta niewiele sobie robił z podobnych opinii i po prostu szukał nowych form wyrazu, by przedstawiać pogmatwaną i niejednoznaczną sytuację Palestyńczyków w świecie arabskim oraz realia tego świata.

Znalazłszy się po drugiej stronie granicy przeżył „szok arabski”. Jak stwierdził w wywiadzie dla „Le Monde” w styczniu 1983 r.: „Żyjąc w Izraelu wyobrażałem sobie, że wszystko, co tam jest czarne, ma swój jasny odpowiednik po arabskiej stronie. W 1971 r. odwiedziwszy kilka krajów arabskich poczułem, że ta strona, granicy daleko odbiega od moich wyobrażeń”. Motyw wyjazdu, reakcji na wyjazd, szoku w zetknięciu się z realiami życia Palestyńczyków w krajach arabskich, przewijał się odtąd w jego twórczości.

Literaturoznawcy arabscy i europejscy, analizując i klasyfikując motywy występujące w jego utworach, orzekli autorytatywnie, że Darwisz jest „poetą ziemi”, a kobieta występująca w jego wierszach to symbol ojczyzny. Tymczasem sam poeta zaprzeczył temu: „Nie zgodzę się, żeby moja ukochana miała być kopcem usypanym z ziemi. Kiedy mówię o kobiecie, powiadają, że nam na myśli ojczyznę. To nieprawda! W ojczyźnie są przecież prawdziwe kobiety, a ja je kocham”.

Głównym zagadnieniem w poezji Mahmuda Darwisza jest kwestia bytu narodowego i tożsamości Palestyńczyków, zarówno w Izraelu, jak na terenach okupowanych od 1967 r. i w diasporze. Pojawia się jednak nie od razu. Najsłynniejszy chyba, przetłumaczony na wiele języków i często przedrukowywany wiersz Darwisza pod tytułem Dowód osobisty zaczyna się od słów: „Zapisz, jestem Arabem”, skierowanych do izraelskiego urzędnika (tekst polski patrz Nowa i współczesna literatura arabska, Warszawa 1978). Arabem, jeszcze nie Palestyńczykiem. Ale pisany był w pierwszej połowie lat 60-tych, epoce przypływu idei panarabizmu. Na samookreślenie się Palestyńczyków trzeba było jeszcze poczekać. Nie tak znów długo; kolejny tomik Darwisza nosi tytuł Kochanek z Palestyny i jest w nim następny sztandarowy poemat, pod tym samym tytułem, co zbiór.

Napiszę zdanie słodsze od miodu i pocałunków;
Ona była palestyńska - i wciąż jest!

– mówi o ojczystej ziemi.

„Czym jest ojczyzna? Mapa nie daje na to odpowiedzi, a metryki urodzenia mogą być rozmaite. Przed nikim to pytanie nie stoi z taką ostrością, jak przed tobą” (Kronika smutku powszedniego). Tożsamość określa się więc przede wszystkim przez przynależność do ziemi - Palestyny. Wyraźnie ujął to Darwisz w odpowiedzi na pytanie o wpływy religijne w jego twórczości: „Moi rodzice są muzułmanami, ale ja jestem synem tej ziemi - Palestyny - gdzie religie koegzystują na co dzień”. Ziemia jest kategorią centralną w poezji Darwisza i innych poetów ruchu oporu (przy czym pojęcia tego nie należy rozumieć zawsze w sposób dosłowny. Opór jest sprzeciwem wobec pozbawienia narodowej tożsamości i wyzucia z ojczystej ziemi, oznacza trwanie na niej, nie tylko walkę zbrojną). Ziemia, drzewa, kamienie, skały, wszystko, co składa się na materialny krajobraz – to podstawowe pojęcia ze słownika poetyckiego tych twórców. Pierwszy użył ich nestor współczesnej poezji palestyńskiej Abd al-Karim al-Karami - Abu Salma (1901 - 1982). U niego pojawił się motyw mistycznej miłości do ojczystej ziemi, rozwinięty przez Darwisza.

U Mahmuda Darwisza występuje ścisła więź wzajemna między różnymi elementami palestyńskiej sprawy - ziemią w znaczeniu dosłownym, narodem i jego historią, kwestią polityczną. To one składają się na Palestynę będącą obiektem umiłowania, będącą zarazem ojczyzną, kobietą i poezją. Jak się to ma do cytowanej powyżej wypowiedzi poety, który zaprzecza, jakoby jego ukochana miała się równać ziemi? Cytujemy jej dalszy ciąg: „Kobieta u mnie jest integralną częścią życia w jego pełnym wymiarze. Jeśli przyjrzycie się uważnie, okaże się, że w każdym moim wierszu kobieta jest w pełni obecna. A klasyfikowanie wierszy wzorem tradycjonalistów na poezję erotyczną, patriotyczną, polityczną, filozoficzną itd. uważam za przejaw skrajnego konserwatyzmu. Gdybym miał kobietę oddzielić od życia, poezji i filozoficznych rozważań, oznaczałoby to jakąś pogardę dla niej, traktowanie jej jako istoty niższej. Zaczynałem od erotyków, ale dojrzewając łączyłem wszystkie poetyckie tematy w jedną całość”. I temu bogactwu i zespoleniu różnorodnej z pozoru tematyki zawdzięcza poezja Darwisza swój uniwersalny charakter.

„Palestyna nie była nigdy czysto muzułmańska, chrześcijańska czy żydowska. - mówi poeta - Mitologie wszystkich tych religii na równi oddziałały na mnie. Każdy tekst religijny stanowi dla mnie część ogólnoludzkiej kultury. Odrzucam fanatyzm żydowski tak samo jak fanatyzm muzułmański”. Warto nadmienić, że kiedy opuszczał Izrael miał wśród tamtejszych żydowskich literatów dwoje bardzo bliskich przyjaciół. Jednym z nich był wybitny poeta Jehuda Amichaj, druga osoba to poetka, której nazwiska Darwisz nie ujawnia (występuje w jego utworach pod imieniem Rity).

W twórczości Darwisza odnajdujemy symbolikę biblijną. Stworzył swoje własne psalmy (tom Uhibbuki au la uhibbuki [Kocham cię lub nie kocham], 1972). Motyw krzyża i ukrzyżowania występuje już we wczesnych jego utworach. Nie powinno to dziwić u poety urodzonego w Ziemi Świętej, choć może wydać się zaskakujące dla czytelnika europejskiego, który przywykł do stereotypu Araba-muzułmanina. A nie można też zapominać, że Ziemia Święta leży nad Morzem Śródziemnym. I mity śródziemnomorskie również są. w poezji Darwisza obecne. Jestem syn Ulissesa - pisze o sobie. Syn narodu tułacza, dla którego domaga się należnego miejsca w ogólnoludzkim dziedzictwie kulturowym („Czy i po nas narodzi się Homer, a mitologia wszystkich przyjmie w swoje bramy?” - pyta w wierszu Nadejdą znów barbarzyńcy, w którym dźwięczą wyraźne echa poezji Kawafisa).

Śmierć i zmartwychwstanie - to kolejne tematy centralne w poezji Darwisza, które pojawiają się z całą mocą w utworach napisanych po wyjeździe z ojczyzny. Niektórzy krytycy określają te motywy jego poezji jako symbolikę tammuzyjską, od imienia lewantyńskiego bóstwa Tammuza/Adonisa, co roku umierającego i powstającego z martwych. Ciało zbiorowe, ciało narodu w wierszach z tomu Muhawala rakm 7 (Próba numer 7) przenika się z drobinami nieobecnej ziemi. Zbliżenie się do tej ziemi nie jest możliwe w inny sposób, jak przez zbiorową śmierć na polu chwały - męczeństwo. W języku rewolucji poległych nazywa się męczennikami – szuhada.

Oto wesele, które nie ma .końca
na polu, które nie ma końca
oto palestyńskie wesele
gdzie oblubieńcom spotkać się pisano
tylko w mogile - albo na wygnaniu

(Błogosławione niech będzie niejasne)

Ale w tej śmierci zawiera się nadzieja. Tammuz zmartwychwstaje, a ziemia żyje, zroszona krwią mitycznego poległego bohatera. Poeta czczący ojczystą ziemię jak bóstwo (wyraźnie to stwierdza w Kochanku z Palestyny) balansuje na pograniczu herezji. Napięcie dramatycznych wydarzeń prowadzi go do pasowania się z Bogiem, którego prosi o zmiłowanie nad swoim ludem (por. mickiewiczowską Wielką Improwizację):

Bo albo my będziemy,
albo nie będzie Ciebie.

W Poemacie na cześć wysokiego cienia posuwa się również do trawestacj i początku XCVI sury Koranu („Czytaj! W imię twego Pana, który stworzył/ stworzył człowieka z grudki krwi zakrzepłej” - są to słowa zwiastujące objawienie nowej religii);

W imię fedaina, który stworzył
z butów żołnierskich horyzont (...)
w imię fedaina, który jest początkiem
czytaj:
Bejrut - ten nasz obraz
Bejrut - ten nasz Koran.

I wreszcie w długim poemacie Tragedia narcyza i komedia srebra (napisanym p o aferze z Szatańskimi wersetami Salmana Rushdiego) przyznaje w przyszłej wyśnionej Palestynie miejsce dla staroarabskich, pogańskich bogiń Al-Lat i Uzzy. Ale fragment ten, zarejestrowany na kasecie magnetofonowej i wideokasecie z recytacją poety, nie ukazał się w druku...

W ogóle, zajmowanie się twórczością poety żyjącego, który przyznaje sobie prawo do kontrolowania swojej twórczości, jest ciężką próbą dla zbyt skrupulatnego filologa. Wersje utworów Darwisza publikowane na łamach czasopism różnią się niejednokrotnie od wersji w wydaniach książkowych. Te z kolei różnią się w poszczególnych krajach. Na przykład w jordańskim wydaniu Poematu na cześć wysokiego cienia nie ma przytoczonej powyżej modlitwy, która mogła się ukazać w tomie opublikowanym w bardziej liberalnej Tunezji.

Innego bluźnierstwa w utworze Darwisza dopatrzyły się duchowne autorytety sunnickie w liberalnym skądinąd Libanie. W 1996 roku popularny pieśniarz i kompozytor Marcel Chalifa [Khalife], który skomponował wiele pieśni do wierszy Darwisza (można ich posłuchać na stronie http://www.marcelkhalife.com/htmls/music.html), został oskarżony o świętokradztwo, ponieważ w śpiewanym przezeń utworze palestyńskiego poety To ja, Józef, mój ojcze, znalazł się cytat z Koranu. Istotnie, wiersz, który nawiązuje do powikłanych losów Palestyńczyków w świecie arabskim, kończy się słowami: „Zobaczyłem jedenaście gwiazd i słońce, i księżyc; widziałem je, jak mi wybijały pokłony”. Jest to fragment wersetu 4 z XII sury Koranu („Józef”). Sprawa ciągnęła się przez kilka lat, Chalify bronili arabscy intelektualiści, wstawił się za nim sam premier Libanu. Pod koniec 1999 roku pieśniarz został ostatecznie uniewinniony.

„Nacisk historii nie pozwalał poetom lub kandydatom na poetów rozwinąć skrzydeł” - pisał Mieczysław Jastrun o poezji polskiej XIX wieku. W podobnej sytuacji - toutes les proportions gardées - znalazła się współczesna poezja palestyńska. Historia narzuca poetom określone obowiązki . Darwisz mówi o sobie, że przeistoczył się z poety „prywatnego” w „rzecznika narodu” spontanicznie, że nie było to zaplanowane. Ta sytuacja ogranicza go w pewnym stopniu. Zadaniem literatury jest bowiem - według Darwisza - wyrażanie człowieczej słabości, tymczasem poeta narodowy nie bardzo może sobie na to pozwolić. Jest pod czujnym okiem czytelników, którzy stawiają mu określone wymagania.

Na krótko przed wyjazdem Darwisza z Izraela na łamach tamtejszej arabskojęzycznej prasy rozgorzała dyskusja na temat poezji. Wypowiadali się czytelnicy domagający się „poezji zrozumiałej dla mas ludowych”. Takie było na owym etapie zapotrzebowanie. Darwiszowi zarzucono elitarność, eskapizm, jako negatywny przykład cytowano wiersz Drobny deszczyk w dalekiej jesieni. Zarzuty te miały się w różnych okolicznościach powtarzać, ale poeta na szczęście niewiele sobie z tego robił. „Podjąłem narzuconą mi walkę i rzuciłem wyzwanie rozpowszechnionemu gustowi literackiemu. Podjąłem zażartą dyskusję ze swoimi rodakami. Miałem odwagę deklamować poematy, które budziły gniew i zostały uznane za odstępstwo od uznanej linii narodowej literatury. Nie zgodziłem się, żeby pójść wytyczoną dla mnie drogą. Pisałem nową poezję. I dzięki tolerancji czytelników, którzy pozwolili mi pisać całkiem swobodnie, przezwyciężyłem ten .kryzys”. Miał również odwagę przeciwstawić się żądaniom publiczności i nie zadeklamować na wieczornicy poetyckiej w Bejrucie wiersza Zapisz, jestem Arabem - według niego te słowa były aktem odwagi wobec izraelskiego urzędnika, w Bejrucie natomiast brzmiałyby po prostu śmiesznie.

Mahmud Darwisz niejednokrotnie powtarzał, że jest nieprzejednanym wrogiem wszelkiej miernoty zasłaniającej się wielkością narodowej sprawy. Zdawał sobie sprawę z ograniczeń palestyńskiej poezji, która przez wiele lat korzystała z przywileju, była poza krytyką. Poezja ta musi być według niego pionierska i rewolucyjna nie tylko pod względem tematyki, lecz i pod względem formy. Język poetycki Darwisza, szczególnie w utworach pisanych od początku lat siedemdziesiątych, nie należy do łatwych. Jest to język kultury wysokiej, przez niektórych krytyków określany obrazowo jako „wyboisty”. Mahmud Darwisz, obok takich poetów jak Saadi Jusuf i Sargon Bulos (z Iraku) i Salim Barakat (poeta i prozaik kurdyjskiego pochodzenia piszący po arabsku) należy do odnowicieli współczesnego języka arabskiej poezji, który pod piórem wielu pomniejszych autorów zubożał, służąc doraźnym publicystycznym celom.

Charakterystyczne dla stylu Darwisza są liczne antynomie: „Kocham cię lub nie kocham”, „Jestem zabitym i zabójcą”, „Odległe jak bliskość, bliskie jak odległość”. Obrazują one złożoność świata przedstawionego. Jako figura stylistyczna występują powtórzenia - zdań, wersów, cytatów z własnych poprzednich utworów. Czasem zaprzeczone:

Ojczyzna nie jest walizką,
a ja nie jestem podróżnym

(Dziennik palestyńskiej rany, 1967)

Moja ojczyzna jest walizką,
a walizka jest mi ojczyzną.

(Poemat na cześć wysokiego cienia, 1983)

Jeszcze jeden rok, poemat napisany na wiosnę 1982, miał zapowiadać zwrot w sztuce poetyckiej Darwisza, od poezji zaangażowanej ku liryce.

Przyjaciele, polegli moi, co stoicie
nad moim tapczanem i biodrem dziewczyny, której jeszcze nie skosztowałem,
jeszcze nie wzniosłem nad jej nogami modlitw do boga jaśminu,
oddalcie się trochę ode mnie,
mamy przecież prawo pić kawę z cukrem, a nie z krwią.

Ale wydarzenia nie pozwoliły na to. Po nierównej wojnie palestyńsko-izraelskiej 1982 r. toczącej się przy obojętności arabskich stolic, przyszło nowe wygnanie. Motyw przewijający się już wcześniej w wierszach Darwisza - przeciwstawienie morza i pustyni - powraca z całą mocą. Świat arabski w jego obecnym kształcie to „pustynia represji”. Morze zaś jest żywiołem przyjaznym Palestyńczykom, jedyną otwartą drogą, jaka im pozostała.

Na nowym etapie emigracji obsesją poety staje się szukanie zrozumienia dla sprawy jego narodu. Żyjąc w Europie Zachodniej zdaje sobie sprawę, jak drażliwe jest wszystko, co dotyczy Izraela i Żydów, jak przemożne jest europocentryczne nastawienie. „Wszystko, co Palestyńczyk wypowiada, musi być usprawiedliwieniem. Jesteśmy ofiarami, od których, wymaga się codziennie, żeby udowadniały, że nie są bandą rozbójników i morderców” – stwierdził w wywiadzie dla duńskiej gazety „Politiken”.

Począwszy od połowy lat 80-tych jego utwory nabierają coraz bardziej subiektywnego charakteru. Poeta przemawia w imieniu jednostki, człowieka przytłoczonego wielkim egzystencjalnym doświadczeniem. Wymarzona ziemia ojczysta wydaje się coraz odleglejsza, trudno ją pochwycić nawet w marzeniu. Skoro Palestyna stała się bardziej niedostępna niż kiedykolwiek, poeta postuluje: stwórzmy sobie wyimaginowany dach nad głową, ojczyznę w języku, wolność w twórczości.

Mamy kraj ze słów. Mów więc jak najwięcej,
żebyśmy poznali wreszcie kres tej podróży.

Obciążony funkcjami politycznymi i reprezentacyjnymi, Darwisz w latach dziewięćdziesiątych pisał mniej. W utworach powstałych po wybuchu pierwszej Intifady (1987) powrócił bohater zbiorowy – lud. Choć poeta zawsze wyznawał pogląd, że poezja potrzebuje dystansu od gorąca aktualnych wydarzeń, tym razem zareagował bardzo „gorąco”, wzbudzając falę oskarżeń. W marcu 1988 r. opublikował utwór Przechodnie wśród ulotnych słów, w którym wezwał Izraelczyków do odejścia z okupowanych ziem palestyńskich, I oto poeta, który wiele lat przeżył w Izraelu, znający tamtejsze realia, mający przyjaciół wśród ludzi kultury, już we wczesnych swoich utworach przedstawiający Izraelczyków jako normalnych ludzi, bez demonizowania ich wizerunku (co nie podobało się w swoim czasie arabskim krytykom), całą postawą życiową i twórczą świadczący o tym, że jest człowiekiem dialogu i koegzystencji - oskarżony został o nawoływanie do „wrzucenia Żydów do morza”. Swoje intencje wyjaśnił wypowiedzi dla izraelskiego dziennika "Haarec" (18.03.1988): „Czym innym jest państwo, czym innym ojczyzna. Cały kraj jest naszą ojczyzną i jest również waszą ojczyzną. Mówię o granicach politycznych wewnątrz tej ojczyzny wspólnej dla obu narodów, mówię o dwóch państwach, jednym obok drugiego”. Kilkanaście lat później miał okazję zamanifestować swoją postawę wobec antysemityzmu: był jednym z sygnatariuszy listu 14 intelektualistów arabskich, którzy zaprotestowali przeciw pomysłowi zwołania w Bejrucie międzynarodowej konferencji tzw. negacjonistów, zaprzeczających, jakoby Holocaust miał w ogóle miejsce. Warto dodać, że Darwisz był jedynym sygnatariuszem mieszkającym wówczas w kraju arabskim (na terenie palestyńskiej autonomii), a nie na bezpiecznej emigracji.

W 2000 roku izraelski minister oświaty Josi Sared zaproponował włączenie niektórych utworów Darwisza do programu nauczania w izraelskich szkołach. Premier Barak utrącił jednak tę inicjatywę, stwierdzając, że jeszcze na to za wcześnie.

Darwisz nie zmienił poglądów na powinności palestyńskiej poezji i ograniczenia, jakie narzuca jej aktualna sytuacja. W 2002 roku stwierdził, że będzie wolny dopiero wtedy, gdy jego naród uzyska wolność – wtedy bowiem on sam, jako poeta, wyzwoli się wreszcie od Palestyny. Choć w bliskowschodnim konflikcie nie widać światła w tunelu, Darwisz nie traci nadziei. To ona kazała mu nakreślić w poemacie Tragedia narcyza i komedia srebra wizję powrotu do ojczyzny. Ale jest to powrót realny i nierealny zarazem: „wrócili” - „jest tak, jakby wrócili”.

Sam poeta powrócił na ojczystą ziemię w 1996 roku. Władze izraelskie zezwoliły mu na kilkudniowy pobyt w Hajfie, gdzie wziął udział w pogrzebie wybitnego palestyńskiego pisarza i swego przyjaciela, Emila Habibiego. Później osiadł w Ramallah, mieście uważanym za palestyńską stolicę kulturalną. Redaguje kwartalnik „Al-Karmel”, publikuje nowe utwory. W 2002 roku ukazał się zbiór Dżudarija (Mural), będący refleksją na tematy egzystencjalne. Najznamienitszy budowniczy palestyńskiego „kraju ze słów” z pewnością nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.

* * *

Nota biograficzna:

Mahmud Darwisz urodził się w 1942 r. we wsi Al-Barwa w północnej Galilei, w tej części Palestyny, która w 1948 r. weszła w skład Izraela. Debiutował w 1960 r. tomikiem poezji lirycznej "Asafir bila adżniha" ("Ptaki bez skrzydeł"). Jednakże jego prawdziwy debiut jako palestyńskiego poety narodowego przypada na rok 1964 r., kiedy opublikował tom pod tytułem "Aurak zajtun" ("Liście oliwek").

Mieszkał w Hajfie, pracował jako dziennikarz w prasie Izraelskiej Partii Komunistycznej (Rakah). Był kilkakrotnie więziony. W 1971 roku wyjechał z Izraela, przez pewien czas przebywał w Kairze, później przeniósł się do Bejrutu, gdzie podjął pracę w palestyńskich instytucjach kulturalnych i naukowych. Był redaktorem naczelnym miesięcznika "Szuun Filastinijja" ("Sprawy Palestyńskie"). Opublikował kolejne zbiory wierszy i dłuższe poematy, m.in. "Ahmad az-Zaatar", będący poetycką dokumentacją libańskiej wojny domowej i masakry palestyńskiego obozu Tall az-Zaatar. Od jesieni 1981 r. zaczął wydawać kwartalnik literacki "Al-Karmel", czasopismo, które stało się trybuną arabskiej awangardy kulturalnej. (Ukazuje się do dzisiaj, obecnie w Ramallah, jest też dostępne w Internecie – http://alkarmel.org). W Bejrucie poeta przeżył izraelską inwazję 1982 r. i oblężenie miasta. Literackim świadectwem tamtych dni jest "Madih az-zill al-ali" ("Poemat na cześć wysokiego cienia"), a także tom wspomnień "Dhakira an-nusjan" ("Pamięć zapomnienia"; 1986). Po ewakuacji sił OWP z Bejrutu Darwisz osiadł na dłuższy czas w Paryżu.

Od kwietnia 1987 r. Mahmud Darwisz był członkiem Komitetu Wykonawczego Organizacji Wyzwolenia Palestyny, pełniąc w tym nieformalnym palestyńskim rządzie funkcję ministra kultury. Redagował ostateczną wersję tekstu palestyńskiej Deklaracji Niepodległości, ogłoszonej 15 listopada 1988 r. W 1993 roku zrezygnował jednak z funkcji w Komitecie na znak protestu przeciw palestyńsko-izraelskim porozumieniom z Oslo, które, jego zdaniem, niedostatecznie uwzględniały aspiracje narodowe Palestyńczyków.

W 1996 r. poeta wrócił na Bliski Wschód, mieszka obecnie na przemian w Ammanie i Ramallah. Do jego najnowszych znaczących utworów należy poemat Hala al-hisar (Stan oblężenia), napisany na początku 2002 podczas blokady Ramallah przez wojska izraelskie (z francuskim przekładem można się zapoznać na stronie http://monde-diplomatique.fr/2002/04/DARWICH/16330)

Darwisz jest laureatem licznych nagród literackich, m.in. francuskiej Chevalier des Arts et des Lettres. Wiosną 2003 roku otrzymał niemiecką nagrodę pokojową im. Ericha Marii Remarque’a. Opublikował blisko 30 tomów poezji i prozy. Jego wiersze były tłumaczone na trzydzieści kilka języków. Najwięcej przekładów ukazało się we Francji (patrz http://mahmoud-darwich.chez.tiscali.fr). W Polsce nie doczekał się jeszcze reprezentatywnego wydania swoich utworów, ale jeśli podliczyć przekłady publikowane na łamach czasopism i w antologiach (np. "Pieśni gniewu i miłości", 1990) okaże się, że jest jednym z najczęściej tłumaczonych na język polski arabskich poetów.

”Lewą Nogą” nr 15 (2003)

Mahmud Darwisz zmarł 9 sierpnia 2008 r. w amerykańskim szpitalu w Houston
w Teksasie, trzy dni po operacji serca, w wieku 67 lat. – M. K.Marta K. edytował(a) ten post dnia 29.06.09 o godzinie 07:08

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Dariusz Pawlicki

Poetka z Nowej Anglii

W nowojorskiej Greenwich Village, niegdyś licznie zamieszkałej przez literatów
i artystów, na Bedford Street 75 1/2, stoi najwęższy dom w tej dzielnicy. Jego szerokość wynosi zaledwie 2,9 metra. Przez wiele lat mieszkała w nim EDNA ST. VINCENT MILLAY. Pochodziła wprawdzie z Rockland, stan Maine, ale przez większość swego życia była związana z Nowym Jorkiem; konkretnie właśnie z Greenwich Village.

Urodziła się w 1892 r. Młodość spędziła w nowoangielskich stanach: Maine
i Massachusetts. Już w latach szkolnych zdradzała talent pisarski. Jej debiut prasowy miał miejsce w roku 1912, kiedy to ukazał się wiersz "Renascence". Sposób w jaki zaprezentowała ten utwór podczas publicznego wystąpienia, sprawił, że Young Women Christian Associaton przyznało jej stypendium. Umożliwiło to Ednie studiowanie w Vassar College w Poughkeepsie, stan Nowy Jork. Co było dla niej niezmiernie ważne, gdyż pochodziła z niezamożnej rodziny.
W historii Vassar College zapisała się przede wszystkim organizacją protestów przeciw licznym przepisom ograniczającym swobodę studiujących kobiet. W czasie studiów utrzymywała intymne stosunki z kilkoma kobietami (była bowiem biseksualistką). Jedną z nich była angielska aktorka Wynne Matthison.
W 1917 r. Edna ukończyła studia. Wtedy też ukazał się jej pierwszy zbiór wierszy "Renascence and Other Poems". Wkrótce przeniosła się do Nowego Jorku. Pisała tu wiersze i sztuki teatralne, grała jako aktorka w przedstawieniach słynnego zespołu teatralnego Princeston Players; niekiedy była tych sztuk reżyserką. Oprócz tego nawiązywała, co było bardzo dla niej charakterystyczne, liczne romanse
z mężczyznami i kobietami.
W początkowym okresie pobytu w Nowym Jorku, jej sytuacja finansowa była bardzo zła. Poprawiła się, gdy nawiązała współpracę ze znanym nowojorskim czasopismem "Vanity Fair". Przez dwa lata była korespondentką tego pisma w Europie. Przebywała wówczas w Paryżu, Rzymie, Wiedniu, Budapeszcie. Gdy przyjechała do niej matka, zamieszkały na angielskiej prowincji. Często jednak odwiedzały Londyn.
Powróciła do kraju w 1923 r. Przyznano jej wówczas, jako pierwszej kobiecie, prestiżową Nagrodę Pulitzera w dziedzinie poezji za tom "The Harp-Weaver and Other Poems". Był to czwarty zbiór wierszy w jej dorobku. W tym samym roku wyszła za mąż za starszego od siebie o kilkanaście lat Eugena Jana Boissevaina, holenderskiego przemysłowca. Wkrótce zamieszkali w wynajętym, wspomnianym na wstępie, domu przy Bedford Street. A Edna zaczęła, w towarzystwie męża, jeździć po Stanach Zjednoczonych z wieczorami autorskimi, na których prezentowała swoją twórczość poetycką. Dzięki operze "The King's Henchman", do której napisała libretto, zarobiła sporo pieniędzy. Założyła też w Greenwich Village Cherry Lane Theater, w którym grane były sztuki awangardowe.
W 1925 r. Edna i Eugen kupili w Austerlitz (stan Nowy Jork) 300 akrów ziemi ze starym domem. Ta posiadłość stała się dla nich ważnym miejscem; spędzali w niej dużo czasu. Natomiast dom przy Bedford Street pozostał miejscem ich kontaktów z nowojorską bohemą.
Edna St. Vincent Millay zaangażowała się w 1927 r., i to bardzo aktywnie, jak zresztą bardzo wiele osób z jej środowiska, w obronę Sacca i Vanzettiego*. W latach 30.
i w czasie II wojny światowej dawała wielokrotnie wyraz swym zdecydowanie antyfaszystowskim poglądom. Co zaowocowało, między innymi, kilkoma książkami poetyckimi. Jednak współczesnego czytelnika razi zbytnia propagandowość składających się na nie wierszy.
W 1944 r. przeżyła załamanie nerwowe, którego efektem była dwuletnia niemoc twórcza. W 1949 r. zmarł po długiej chorobie (rak płuc) Eugen J. Boissevaina.
A dotychczasowe nadużywanie przez Ednę alkoholu (miało ono także miejsce
w przypadku jej męża) przerodziło się w alkoholizm.
W roku następnym poetka zmarła w swym domu w Austerlitz.

Mimo zamieszkiwania przez większość życia w Nowym Jorku, jej związki z rodzinną
Nową Anglią były intensywne. Czego przykładem może być fakt, że jej poetyckimi
mistrzami, obok Wergiliusza, Catullusa, Chaucera i autorów elżbietańskich, byli poeci
nowoangielscy. Wielokrotnie w swych wierszach wspominała o tym skrawku USA, chociażby o charakterystycznych dla niego roślinach i zapachach. Często też sama,
a później w towarzystwie Eugena, odwiedzała różne zakątki Nowej Anglii. Szczególnie często - Rugged Island w Maine.

Edmund Wilson, czołowy amerykański krytyk literacki lat 40., 50. i 60. ubiegłego wieku, uważał Ednę St. Vincent Millay za poetkę wybitną. Obecnie taka opinia nie jest wyrażana. Być może na tak wysoką ocenę twórczości Edny, miał wpływ fakt, że Wilson był w niej zakochany; zresztą bez wzajemności.
Bezpośrednio po śmierci Edny St. Vincent Millay, jej postać i twórczość szybko uległy
zapomnieniu. Ale obecnie, w czym wielką rolę odegrał ruch feministyczny, można mówić o, pewnego rodzaju, renesansie. Świadczy o tym, chociażby, szeroka dostępność jej twórczości; zarówno w postaci tomików, jak i zestawów wierszy zamieszczanych
w rozmaitych antologiach. Ukazują się też artykuły i książki jej poświęcone.
___________________________

* Nicola Sacco i Bartolomeo Vanzetti - robotnicy włoskiego pochodzenia skazani na śmierć za działalność anarchistyczną. W 1927 r. zginęli na krzesłach elektrycznych.

Źródło: „Akant” nr 12 (103)/2005.Krzysztof Adamczyk edytował(a) ten post dnia 03.08.09 o godzinie 09:47

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Piotr Matywiecki*

Czy współcześni polscy poeci dojrzeli do zrozumienia lekcji dawnej rosyjskiej awangardy

Gdyby przyjąć perspektywę historycznoliteracką, trzeba by stwierdzić, że edycja poezji Wielimira Chlebnikowa w doskonałym i erudycyjnym przekładzie Adama Pomorskiego** jest faktem pierwszego rzędu. Dlaczego więc, mimo że od wydania pierwszego tomu tej monumentalnej edycji minęło już sporo czasu, a teraz polscy czytelnicy otrzymują do rąk tom kolejny, nie widać świadectw, że ktoś się spośród poetów czy krytyków tym wydarzeniem przejął? Powodem jest - jak mi się zdaje - szok, który wyraża się neurotycznym milczeniem.
To, co się polskiej poezji objawiło wraz z ukazaniem się tomów Chlebnikowa, jest wstrząsające. Sprawia ten efekt odwaga językowa, wyobraźniowa bezkompromisowość, roszczenia do objęcia całości ludzkiego świata. Może się jednak tak stać, że z lęku przed szokiem nie będzie ta poezja przeczytana gruntownie... Polska poezja bowiem bywa obecnie znieczulona na ryzyko nadwrażliwej sensualności, na ryzyko bezpośredniości zmysłowej. Polska poezja boi się nadmiaru. Myśl o w s z y s t k i m paraliżuje ją. Pewien rodzaj uklasycznienia rozumianego jako asekuracja dotyka wiersze dziś pisane - i dotyczy to zarówno uczniów Miłosza, jak i szkoły Różewiczowskiej (bo nie samych tych Mistrzów) czy postawangardowej, neolingwistycznej.
Brak nam przewodnika takiego jak Chlebnikow. I brak podobnych ambicji - może miał je niedawno zmarły Tymoteusz Karpowicz? Ale wierzę, że Chlebnikow wbił swój oścień - ta rana boli i ktoś wreszcie zechce wyrazić ten ból, ten brak.
Przed czterdziestu laty tworzył lirykę inspirowaną Chlebnikowem jego wierny pierwszy tłumacz, samotnik polskiej poezji - Jan Śpiewak. Dane mu było przejąć się tą tradycją u nas egzotyczną. (Innym jej znawcą był Seweryn Pollak, u którego Pomorski terminował). Dlatego liryka Śpiewaka, przez niektórych wysoko ceniona, nigdy nie znalazła się w kanonie.
Po opisie sytuacji, w jakiej czytamy dziś Chlebnikowa, zajmijmy się właściwościami i istotą jego poezji. Używa on koncertu środków poetyckich, stylów mowy, gatunków, stosując przy tym rozmaite dystanse: od ścisłego utożsamienia się z przeżyciami i poglądami wyrażanymi - aż po ironię i sarkazm. A środki ie wywoływane są intuicją i wiedzą antropologiczną zebraną z całej historii kulturświata - od prehistorii po XX wiek.
Chlebnikow wypracował wiele gatunków swej poetyckiej mowy, wiele przesmyków, przez które z różną szybkością przeciskał się żywiołowy napór jego wyobraźni. Były wśród nich krótkie liryki o błyskawicowym przebiegu. Pisał o nich: "Te natchnione pieśni w starodawnym guście, małe piosenki tchnące życiem, podług których można by oceniać, ile lat miał twórca, dokąd szedł, w jakim był nastroju, czy był gniewny, czy zamyślony, czy wszechświat wydawał mu się ponurym przekleństwem, czy dzwonem wzywającym do modłów (...)". Takie liryki są wyładowaniami napięć między żywiołami świata i między najrozmaitszymi uczuciowymi i stylistycznymi rejestrami mowy.
Obok tego uprawiał wielką, obywatelską retorykę, jak w wierszu o Lermontowie, rozpoczynającym się surowo i patetycznie: "W ojczyźnie malowanej śmierci, na Maszuku,/ Gdzie dym oficerskiego pistoletu/ Spowił całunem prorocze źrenice,/ Wielkie i piękne oczy/
I białe czoło o szerokiej kości". Jest w tym tonie godność mowy konfrontowanej z wielkością zdarzeń i ich aktorów. I odwrotnie: godność zdarzeń i ludzi konfrontowana jest z wielkodusznością mowy.
Liryka Chlebnikowa nieodłączna była od epiki. Za pomocą lirycznych środków tworzył epikę. Z kolei jego epika była dramaturgią, dialogizował ją. Pisywał poetyckie reportaże - okrutne poematy rewolucji i wojny domowej, psychologiczne portrety katów i ofiar, zapisy gorączkowych rozmów, kroniki wydarzeń. Oddawał w nich dzikość epoki, w której bandyci służyli rewolucji, uprawiali wesołe, dziarskie mordowanie. Tworzył sprawozdania z wędrówek po oszalałej Rosji - swoiste epifanie podróżne łączące realistyczną mapę z włóczęgostwem wyobraźni. Osobnym podgatunkiem stały się przejmujące wiersze i poematy o głodzie. Biologiczny głód mieszał się ze spazmatyczną łapczywością głodnego umysłu, z pragnieniem dobra i prawdy.
Nigdzie ta poezja nie jest bezwładna, statyczna, opisowa, rutynowa, w żadnym miejscu nie jest biernie kontemplacyjna - choć miewa momenty kontemplacji czynnej. Wtedy Chlebnikow uprawia swe kosmologie i historiozofie, oparte na wyczuciu rytmów kosmicznych i rytmów historii, nigdy jednak niebędące doktryną ani teorią. Są to raczej dokumenty owej z niebywałym wysiłkiem wtajemniczającej się w budowę i pulsowanie wszechświata. Nie dowiemy się już nigdy, ile w tym było świętego szaleństwa, a ile - jak chce tłumacz i komentator - kpiny i ironii.
Pomorski ową ironiczną atmosferę Chlebnikowa pojmuje szeroko. Wydaje się, że bliska mu jest definicja romantycznego filozofa Friedricha Schlegla: "Istnieją stare i nowoczesne wiersze, które w całości oddychają na wskroś boską aurą ironii. Żyje w nich prawdziwa, istotnie transcendentalna bufoneria. Wewnątrz - jako nastrój, który wszystko przeniknie i nieskończenie wzniesie się ponad wszystko, co uwarunkowane, także ponad własną sztukę, cnotę czy genialność; na zewnątrz - widoczna jest w posłużeniu się manierą mimiczną zwyczajnego dobrego włoskiego buffo".
To wielki problem Adama Pomorskiego, całej jego koncepcji nowożytnej literatury, którą wykłada jako eseista i praktykuje jako tłumacz. Odkrywa w tłumaczonej poezji taką właśnie Schlegeliańską "boską aurę ironii". Dla Chlebnikowa to "buffo" stało się morderczą tragedią. "Wznoszenie się ponad własną sztukę" nadawało utworom rosyjskiego poety marzycielski polot. Jeśli to była żonglerka, to ciężarami całego świata. Było to jednak marzycielstwo bezradne tym bardziej, że mieszało się z okrutnym, zbrodniczym, bezdusznym komunistycznym utopizmem, który nie ponad sztukę się wznosił, ale "ponad" etykę!
Świat tej poezji, ujęty w wiele gatunków mowy, można poznać, stosując trzy kategorie: obszerności, ciężaru i miary. Co do "obszerności" - można by powiedzieć, że poezja ta tworzy mikrokosmos, reprezentację uniwersum, gdyby nie możliwość mylnego skojarzenia z czymś uschematyzowanym i pomniejszonym, z modelem rzeczywistości. Jest inaczej. Twórczość Chlebnikowa widzę jako Osobę Słów postawioną pośród świata i równą mu godnością, karmioną światem i uprawiającą świat.
Przez ciężar poetyckiego świata rozumiem jego istotność i bolesność. Ważyć ją należy najprościej: brzemieniem spraw, jakimi los indywidualny i zbiorowy obciąża świadomość. Głód, terror, wymuszona włóczęga po Rosji - tymi okrutnymi sposobami zło wprawia tłumy w diabelski ruch, w spazmatyczne obronne skurcze. Losowi podlega także przyroda.
W epickich poematach Chlebnikowa i w jego drobnych lirykach przerzucane są między skrajnymi emocjami euforii i depresji ogromne masywy: ciężar zrewoltowanych, oszalałych tłumów, ciężar upokorzeń, ciężar win, ciężar krajobrazów widzianych po raz ostatni przez ludzi, którzy za chwilę zginą.
Przy tym wszystkim trzeba pamiętać, że zawsze pisał z wnętrza wyobraźni chłopskiej, swoiście przyrodniczej. Dlatego tworzył jemu tylko właściwy, ale z gruntu chłopski mit - choć miasto go fascynowało. Naturalnym środowiskiem była tu mityczna łatwość metamorfoz, swobodne i spontaniczne przepracowywanie materii świata i historii. Oraz mityczna beztragiczność śmierci - jak w baśni. Tym silniejszy jest kontrast, gdy w poetyckich reportażach zmuszony był dokumentować nagie okrucieństwo masowych morderstw. A przecież nawet wtedy umiał stworzyć mit męczeństwa, pasyjny mit ówczesnych cierpień, który zawarł w apokaliptycznej wizji: w Golgocie ukrzyżowanego konia. W ten sposób ukazał zwierzęcą niewinność ludzkiej męki - to, co w ludziach zwierzęce, okazuje się czystsze od tego, co specyficznie "ludzkie", od okrucieństwa. O ileż to głębsze wyobrażenie od "zmartwychwstańczych", ale plakatowych "Dwunastu" Błoka...
Masa świata, tak do gruntu poruszona społeczną gorączką czasów, niejako sama z siebie emanuje utopiami, rzadko będącymi w zgodzie z urzędową ideologią bolszewicką. Pośród owych utopii jest i ta sensu stricto poetycka, której wyznawcą zdaje się Chlebnikow. Marzył, by statyczna energia ukryta w ciężarze świata mogła bezpośrednio, bez marnotrawienia, przemieniać się w nieskalaną, czystą etycznie, aktywną energię ludzkiej historii, energię dobra. Marzył o miastach powstających bezpośrednio z przyrody i z rozumu i wyobraźni: bez pośrednictwa cywilizacji technicznej.
Bez pośrednictwa miejskiej tradycji, bo był do chłopskości przywiązany. Nie budował utopii, nie narzucał jej arbitralnie - wyczuwał, wyczytywał utopię z "powietrza", z "atmosfery", z "lotności" i naiwności, bezpośredniości swych czasów. Tym się różnił od komunistów, marksistów. A przecież razem z poezją był skazany: miary piekła przemieniły naturę w spaleniznę, człowieczeństwo w popiół.
Tragedia epoki, której wiernym kronikarzem jest Chlebnikow, zaciera przynależność jego poezji do pewnej szczególnej XX-wiecznej inspiracji - do oczarowania filozofią presokratyczną. Wielu tak inspirowanych miało to szczęście, że doświadczając albo będąc świadkami okrucieństw tego stulecia, nie byli przez nie tak storturowani jak głodujący i przepędzany z miejsca na miejsce Chlebnikow. Dlatego z większą swobodą ducha, choć z mniej dramatyczną wyobraźnią, mogli oddawać się swoistej filozofii przyrody. Chodzi mi o poetów takich jak w pierwszej połowie wieku Paul Claudel, a później nieco Octavio Paz. Właściwy był im powrót do presokratycznych korzeni, do czasów, gdy filozofia nie była jeszcze różna od poezji. Nie należy ich presokratyzmu wiązać z myślą Heideggera, z jego rewoltą w pojmowaniu bytu, a z powrotem do przyrody jako nauczycielki mądrości i wyobraźni.
Chlebnikow - ezoteryk, Claudel - chrześcijanin, Paz - indiański mistyk, zupełnie inne kultury reprezentowali, inna była ich duchowość i religijność, wydaje się, że więcej ich różni, niż łączy. Znamienne, że Claudel i Paz to zawodowi dyplomaci, ambasadorowie swych państw. Paz w eseistyce, a Claudel w dzienniku byli "dyplomatami" politycznej i ideologicznej historii naszych czasów, negocjowali ich zgodę z uniwersaliami sumienia. Może i Chlebnikow miałby takie aspiracje, ale wrzucony w polityczny chaos Rosji musiał żyć w historii niedyplomatycznej, nienegocjowalnej, morderczej.
W swych utopiach jedynie uciekał - sądząc, że projektuje... Ale dla wszystkich trzech to, co najważniejsze - obszerność, ciężar i miara świata - były nie tyle kategoriami umysłowego opanowywania rzeczywistości, co regułami żywego języka, którym mówi i człowiek, i natura, a harmonia (albo dysharmonia) człowieka i natury to poetycka wyobraźnia, jej duchowo-przyrodnicze polifonie i tonacje.
Poezji Chlebnikowa po bratersku mogą patronować dwa zdania z dziennika Claudela, dwie kanoniczne reguły presokratycznej wyobraźni. Pierwsza reguła brzmi: "Posługiwać się całym stworzeniem" - takie nastawienie twórcze dawało Chlebnikowowi niezwykłą odwagę. Posługiwał się całym stworzeniem dla wyrażenia całego stworzenia. Słowa jego poezji magicznie utożsamiające się z bytami, które oznaczały, zarazem określały dystans do tych bytów - były narzędziami do obróbki materii świata i były samą materią, która wyłaniała narzędzia, by siebie przepracowywać. Największy presokratyk, Heraklit, mówił: "Rządzić wszystkim przez wszystko". Tu jest miejsce na drugą kanoniczną regułę Claudela. O Bogu poetów tak się wyraził w dzienniku: "Pan Wersyfikator miar i wag". Raczej bogowie niż Bóg rządzą światem Chlebnikowa, ale tym skwapliwiej zgodziłby się rosyjski poeta, że istotę poezji stanowi nie tylko wersyfikacyjny rytm strumienia mowy, ale bardziej jeszcze rytm natury wyczuwany przez poezję, i że w tym jest boskość. Lepiej powiedzieć: poezja sama jest rytmem przyrodniczym, miary mowy tożsame są z rytmami materii - a i jedne, i drugie są logosem.
Mówiąc o miarach, dotykamy jednej z najistotniejszych spraw w poezji Chlebnikowa, który - jak wiadomo - oddawał się specjalnym obliczeniom rytmów historycznych. Wierzył w regularną powtarzalność epok, w ściśle dające się obliczyć daty powrotu wielkich osobowości wpływających na losy społeczeństw. Ta historiozoficzna ezoteryka, choć kuriozalna, mogąca wyglądać na dziwactwo, na uzurpację szalonego umysłu, ma jednak swoją mądrość, głęboko ugruntowaną w myśli presokratycznej, w aforyzmach Heraklita. Jeden z nich przytoczyć muszę w dwóch przekładowych wersjach, bo istota różnicy tych tłumaczeń stanowi kwintesencję tego, czym jest miara dla Chlebnikowa i jego braci w poezji.
Wersja pierwsza - przekład W. Heinricha: "Tego porządku świata, który jest ten sam dla wszystkich, nie zrobił żaden bóg ani człowiek; był on zawsze, jest i zawsze będzie wiecznie żyjący ogień, rozniecany według miary i według miary gasnący".
Wersja druga - przekład H. Elzenberga: "Świata tego, jednego dla wszystkich, ani z Bogów nikt nie stworzył, ani z ludzi. Był zawsze, jest i będzie: ogień wiecznie żywy, miarami się zapalający i miarami przygasający".
W pierwszej wersji aforyzmu miara rządzi ogniem, rytmizuje go. Jeśli dla poetów ogniem jest poetycki ład świata, to rytmy tego ładu narzucone są z zewnątrz, zatem i porządek rytmiczny poematów, wersyfikacja, jest arbitralny. W drugiej wersji - wedle znawców bliższej oryginałowi - to sam ogień wyłania z siebie miary, sam ze swojej istoty jest rytmiczny, "miarowy". I takie właśnie rozumienie rytmu przepaja poezję Chlebnikowa. Miara jest życiem poetyckiego ognia, należy do energii mowy, miara jest niezbywalną właściwością ognia - a nie czymś ogniowi narzuconym. Ogień rodzi miary i ogień karmi się miarami. Płomienna energia liryczna ma w sobie miary, którymi żyje: miary przemian. Wiersz sam w sobie rytmizowany i przemieniający się oddaje tym samym rytmy i przemiany kosmosu.
To są - oczywiście - prawdy znane wszystkim prawdziwym poetom. Ale w praktyce uprawianego wiersza bywa z tym różnie, bo nie pamięta się o dwoistej naturze miar wierszowych - że są one miarami napięcia i że "prze-mierzają" substancję mowy w ruchu przetwarzania świata. Dzisiejsi polscy poeci albo mają wiedzę o tak rozumianym rytmie, ale w swej twórczości są rytmicznie sztywni, doktrynalni, albo też wprawdzie rytm ich żyje, ale brakuje mu tego, co czyni go logosem: rytmicznym ładem głębokiego uniwersum, a nie tylko jego powierzchniowej słownej warstewki.
Także kwestia różnicy i antagonizmu wiersza regularnego i wiersza wolnego dostąpiła dojrzałego rozstrzygnięcia w poezji Chlebnikowa.
Jego wersyfikacja harmonizuje wiersz wolny i wiersz regularny, dając wrażenie pięknych reguł rytmicznej wolności. Wiersz wolny, gdy jest regularny, regularny, gdy jest wolny. Chlebnikow stosuje charakterystyczne, krótkie wersy "składające się" w długie okresy zdaniowe kołyszącą składnię. Krótka fala rytmu składa się w obfity i ciężarny, najdłuższy rytm epicki, ponad wersami kołyszący mową ogromnych poematów.
Adam Pomorski i czuje, i wie, co to miara wiersza. Odczucie zawdzięcza zachwytowi tłumaczoną poezją, a wiedzę - kompetencji kulturowej. Wie, że to jest miara zachłannego, wszystko pożerającego ognia.
I że to jest rozumna praca przemian. Przez wiele lat przymierzając swoją wrażliwość do tekstów miarowych i do wolnych wierszy, pozwolił, by różnorodne tłumaczone teksty jego wrażliwość rozpaliły i uczuliły na miary i wolność miar tego świata, w którym żyją wiersze i poematy żywiołowych poetów.
W poezji Chlebnikowa odkrył dla nas siłę i bezradność rozumu doprowadzonego przez historię do naiwności i szaleństwa. W drodze do naiwności i szaleństwa logos napotkał zbrodnię. Ale do końca, heroicznie, pozostawał rozumem. Erudycyjne komentarze i przypisy Pomorskiego nie oswajają Chlebnikowa - nawet gdy go "racjonalizują". Pomorski wskrzesza tego poetę, objaśnia, projektuje wizję Osoby Chlebnikowa na dziś i na przyszłość polskiej poezji.
Kim był Chlebnikow dla swoich czasów? Był ogniem podpalającym doktryny i sceptycyzmy, logiczne składnie i sceptyczne ironie. Jego "rola" poety nie była rolą - była zaprzeczeniem instytucjonalizacji poezji. Obserwował i umiał dać świadectwo tego, jak w jednej krótkiej epoce narodziny XX wieku stały się agonią. Słyszał, jak pierwszy krzyk niemowlęcia przechodzi w ryk mordercy. Doświadczył, jak zbrodniczo naiwne marzycielstwo staje się realizacją marzenia o zbrodni.
Kim jest Chlebnikow teraz? Wyrzutem sumienia poezji. Jej anarchicznym człowieczeństwem. Zewnętrzną duszą poezji nawiedzonej i mądrej, jej nowym poselstwem w nasz świat.

* Piotr Matywiecki, ur. 1943, poeta, krytyk literacki, eseista. Jest autorem siedmiu tomów wierszy,
a także wielu prac krytycznych i eseistycznych. Za wydaną w 1994 roku książkę eseistyczną "Kamień graniczny", której centralnym tematem był Holocaust jako doświadczenie zbiorowe i trop literacki, otrzymał prestiżową nagrodę Pen Clubu. Wraz z Tomaszem Burkiem i Iwoną Smolką prowadzi na antenie II programu PR najciekawszą, stałą audycję poświęconą literaturze "Tygodnik Literacki" – przyp. od redakcji „Europy”.

**Wielimir Chlebnikow: Rybak nad morzem śmierci. Wiersze i teksty 1917-1922. Wybór, przekład
i przypisy Adam Pomorski. Wyd. Open, Warszawa 2005; Wielimir Chlebnikow: Widziądz widziadeł bezkształtnych. Wiersze i teksty 1904-1916. Wybór, przekład i przypisy Adam Pomorski. Wyd. Open, Warszawa 2005 – przyp. R. M.

"Europa" nr 92, 4. 01. 2006Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 25.05.10 o godzinie 05:26

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Andrzej Sikorski

Andrzej Babiński (1938–1984)

„Przecież format jednego życia może być większy...”




„Od nieprzemierzonych połaci Azji / od Oceanu Indyjskiego / większy od Planety ... „ I był! Nawet – jak to on – przewidział, że „Po mnie / z każdą wiosną / ta Planeta / będzie wypływała / jak trup obłąkanej Ofelii (fragm. wiersza „Doniczka ziemi polskiej”).

W dniu 5 stycznia 2008 r. Babiński obchodziłby 70. rodziny – pewnie na Starym Rynku lub w jakiejś pracowni plastycznej na poddaszu, najbliżej nieba. Zostało kilku przyjaciół, którzy stawiliby się ze stosownym prezentem i...

Miał 46 lat

Około 22:30, 14 maja 1984 roku odleciał z dawnego Mostu Marchlewskiego postawny mężczyzna
o wzroście 168 cm, twarzy owalnej z wysokim czołem i krótko przyciętymi włosami „na jeża”. Ubrany był w ciemną marynarkę, popielatą koszulę w biało czarną kratę i brązowe spodnie. Na nogach miał skórzane buty, czarne. W porze kwitnienia bzów, drzew owocowych i konwalii zmylił naszą czujność (niejednokrotnie zapowiadał swój „koniec”) i zostawił na brzegu Warty, żebyśmy inaczej powracali do wierszy Z tematu pośmiertnego, które dokonały się najpełniej. – Tutaj trzeba zrobić coś takiego, że... wtedy dopiero zauważą, wiesz!? – powtarzał.

Urodził się

W Białymstoku , kochał tamte zakątki i chciał nawet wracać do gniazda rodzinnego „w Babinie”. Okupację przeżył na wsi, na białostocczyznie, skąd musiał uciekać z rodziną pod koniec wojny. Potem Nakło i... kochany, „niekochany” Poznań, któremu dał tyle wierszy i gdzie dokonała się najważniejsza część ciągle niedocenianej twórczości Poety z ulicy Wierzbak 1/1.

Rodzice

Nie chciał mówić o matce. Tak naprawdę przypominał sobie o niej przed dniem Wszystkich Świętych, kiedy jechał, by pomagać przy sprzedaży kwiatów koło cmentarza (zdobywał wtedy trochę pieniędzy). Trzymał z ojcem-Zwierzem. Pan Feliks opiekował się Andrzejem (i odwiedzał Staszka), Andrzej odwzajemniał tę miłość w „norze” (tak nazywał pomieszczenie, przedzielone kuchennym kredensem, które było salonem, pracownią poetycką, kuchnią i przedpokojem – z toaletą„ na końcu korytarza”). Było im dobrze (pomimo głośnych pretensji sąsiadów).

Pierwsze wiersze

Miał gotowe w połowie lat 50. Potem „same rosły”, było ich coraz więcej , coraz lepszych. Dużo pisał szybko, nerwowo, ale... Okazało się, że niektóre teksty dopieszczał przez kilkanaście lat (np. wiersz inspirowany kompozycją Chopina). Był ostatnim romantykiem w literaturze polskiej, który zdobył się na „Aldonę”. Do dziś słyszę interpretację, bezzębnego Autora, który wierzchem dłoni przecierał usta i oczy ( jednorazowo kazał usunąć sobie wszystkie zęby, „żeby już nikogo nie kąsać”). Asfalt topi cień plażowy. Stop tej pani / która zalotna błękitom, z rozwianą i rozpierzchłą suknią/ krokiem gołębia występna szła, ja chylę czoło / ona zgina kolano pod kapeluszem wryta z radości staje /poprawia włos, kok / Tak by morze nad nią śpiewało dotykalnie – jak odjęta od policzka ręka / Szła tak w krokach swych zapięta /że schylone niebo przejęło się jej uśmiechem na głębinie stóp / muśnięcia /...dziś chrzci dziecko słowem. Tak. Nadal krążą legendy na temat bohaterki. Najwięcej wie, nie tylko o niej, Jurek Szatkowski, powiernik tajemnic Andrzeja i – nie waham się - strażnik „relikwii literackich” Przyjaciela (które publikuje w „Okolicach Poetów’).

Rósł w cieniu brata

Stanisława, poety, który – szedł w pierwszym szeregu podczas Czerwca’56 i „ jest na tym zdjęciu” – pokazywał na młodego mężczyznę „modnie” zaczesanego do tyłu Też pisał, miał podobną wrażliwość i talent... Dlatego nie wytrzymał! Jeżdżę do niego (do gnieźnieńskiej Dziekanki) z papierosami i jabłkiem. Nie rozmawiamy, nie potrzebujemy rozmawiać. Zresztą”. Złośliwi podejrzewali, że „puszcza” teksty Staszka... Andrzej pracował na swój rachunek!

Poznań literacki

Nie chciał i bał się „chorego” Babińskiego,
który nosił wiersze na sercu (dosłownie!)
w grubym sfatygowanym portfelu i... zwyczajnie męczył posiadaczy maszyny do pisania (w różnych porach dnia i nocy). Do tego zrywał spotkania autorskie i walczył z akademikami z filologii polskiej. Od 1978 roku starał się o przyjęcie do Oddziału Poznańskiego Związku Literatów Polskich, ale Czesław Chruszczewski, ówczesny prezes, był nieugięty. W końcu został członkiem ZLP w Warszawie (zachowała się pozytywna opinia Józefa Ratajczaka). Więcej, wzywał na pojedynki, wcale nie na wiersze, „nowofalowców”, na Stary Rynek, w południe, by położyć kres „strzelanym na papier słowom”, które przecie niewiele znaczą.

Tylko dwa tomiki

Opublikował zaledwie dwa zbiory wierszy: Z całej sił (1975) i Znicze (1977).

Pośmiertnie ukazał się wybór Znicze i inne wiersze (1985) z tekstami z lat 1954–1983.Babinski nazywał tę książkę „Bagno i hymn”, ale..

Przyjaciele byli blisko

Miał ich kilku (Marian Golka, Andrzej Mendyk, Witek Różański, Jerzy Rybarczyk, Norbertt Skupniewicz, Edward Stachura, Jerzy Szatkowski). Często niespodziewanie pukał lub dzwonił, żeby w długim monologu zrzucić z siebie lawinę, żeby kogoś – zamiast niego – nie porwała w dół, na zatratę. W tych chwilach bywał męczący...

Miał marzenia

Tęsknił za ciepłem, domem i kobietą życia. Podobno bywały niego (z nim), jednak nie wytrzymywały. Wyidealizowana wrażliwość, spisywana w strofy przegrywała z „realem”. Do końca walczył o normalne mieszkanie i pocieszał się, mówiąc: „Teraz nie chcą dać mieszkania, ale potem będą musieli oddać mi całą ulicę!” Nie doczekał.

Stary Jastrun

Był jedynym poetą, poza Kazimierą Iłłakowiczówną, przed którym uginał kolano. Był u niego w stolicy (w listopadzie 1975), rozmawiał w drzwiach przed promocją tomiku Z całej siły. A potem? Potem telefonował do Mistrza w nocy i obiecywał, że „kiedyś zagra na jego kościach”. Pojechał na pogrzeb i... milczał, rozbity i bezradny. A przecież... A jak Mistrz umierał, to na Łożu modlił się do Mickiewicza: / Babiński, Babiński, Babiński... / Wszyscy myśleli, że wzywa Baczyńskiego... / Mnie wyzywał. /Tak/ Poszedł w obłoki. / Pójdę i ja, bo wy musicie beznadziejnie wierzyć w sens literatur. Musicie ryzykować szelestem, szmerem, życiem (z tomiku: A. Sikorski, Motyl na wieży Babel, Poznań 1990, s. 45).

I ryzykował

Poszedł na całość. Prowokował, walczył z cenzurą, czasem obrażał. Bronił się atakując – chciał zaistnieć! Na początku lat 80. chciał uczestniczyć w wielkim zrywie, chciał jakoś pomóc, jak wielka Trójca (Mickiewicz, Norwid, Słowacki), lecz przeganiano go; nikt nie chciał słuchać: o Planecie, o Nike, której strofą dodawał odwagi, o samotnym grobie w lesie, czy białej szkole z dzieciństwa. Nie wytrzymał. W stanie wojennym chodził w długim płaszczu i marynarce bez guzików (które odciął), w butach bez sznurowadeł, nie miał paska... Gdyby go zatrzymali, był gotowy. Wtedy mniej pisał, poprawiał teksty – niektórzy twierdza, że „na gorsze”.

Postscriptum

Żeby napisać o Babińskim, trzeba by przeżyć tyle, co on, pracować jak on i wiedzieć, co wiedział
i przeczuwał (nie pisząc o „iskrze” Bożej i przeklętej chorobie). Za niedługo minie ćwierć wieku od lądowania na junikowskim polu startowym do wieczności, gdzie spoczywa i... wraca do życia – jak obiecał w wierszu!

”Winieta” 2008, nr 1Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 29.06.10 o godzinie 17:52

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Artur Nowaczewski

Wiersze jako namiot

Przed wojną czołowy poeta religijny, w latach stalinizmu przeżył piekło. Dręczono go jako reakcyjnego pisarza katolickiego, być może otruto, otaczała go zmowa milczenia za życia
i po śmierci. W najciemniejszym okresie stalinizmu, kiedy za najmniejszy opór wobec władzy groziło więzienie, jeden z polskich poetów pisze takie słowa: „Zwracam się do Obywatela Prezydenta z tą otwartością i zaufaniem, jakie jest nie tylko prawem, lecz także obowiązkiem każdego obywatela państwa rządzącego się ustrojem demokratycznym. Chodzi mi o uzyskanie możliwości wyjazdu na Zachód. (...) Przyczyną, która mnie skłania do wyjazdu na Zachód, jest przede wszystkim system cenzury, która – mimo że konstytucyjnie jest zagwarantowana wolność myśli i słowa – uniemożliwia wszelką swobodną działalność pisarską. (...) Dla wyjaśnienia dodaję, że jestem autorem 10 książek, za które dostałem 3 nagrody: w r. 1934 – »Wiadomości Literackich«, w r. 1945 – miasta Poznania, w r. 1949 – Episkopatu Polski”. List nosi datę 6 maja 1952 roku.
Kim był pisarz, który otwarcie protestował przeciwko cenzurze, pisząc do samego Bolesława Bieruta?

Pierwszy po Liebercie



Wojciech Bąk urodził się 23 kwietnia 1907 roku w Ostrowie Wielkopolskim. Ukończył filologię polską i filozofię ścisłą na Uniwersytecie Poznańskim. Aż do wybuchu wojny był nauczycielem poznańskich szkół średnich. W 1934 roku wydał debiutancki tom „Brzemię niebieskie”, za który „Wiadomości Literackie”, najbardziej wówczas opiniotwórcze pismo kulturalne, przyznały mu nagrodę za najwybitniejszą książkę roku. W jury zasiadali m.in. Tuwim, Wierzyński, Dąbrowska, Słonimski, Pawlikowska-Jasnorzewska, Iłłakowiczówna. W latach trzydziestych Bąk jest już jedną z najważniejszych osobowości Poznania. W kraju zaś uważa się go za najwybitniejszego (po zmarłym Jerzym Liebercie) poetę religijnego.

Okupację hitlerowską pisarz spędził w Warszawie, gdzie brał aktywny udział w konspiracyjnym życiu kulturalnym. Pod koniec wojny zostaje wywieziony na roboty do Niemiec, w Polsce uznano go za zmarłego. Jednakże w maju 1945 roku powraca do Poznania i od razu energicznie przystępuje do intensywnej pracy twórczej. Wydaje siedem książek – tomy wierszy „Piąta ewangelia”, „Syn ziemi”, „Dłonie z wiatru”, a także dramaty i eseje. Razem z Jarosławem Iwaszkiewiczem redaguje kulturalne czasopismo „Życie Literackie”. Wreszcie w 1949 roku zostaje uhonorowany nagrodą Episkopatu Polski. Jest to ostatni jaśniejszy fakt w jego życiu. Następnych dwanaście lat będzie pasmem udręki.

Sprawa Bąka

Tak zwana sprawa Bąka okryła hańbą polskie środowisko literackie. Kiedy socrealizm staje się jedyną obowiązującą doktryną w literaturze, Bąk jest coraz częściej atakowany jako reakcyjny pisarz katolicki. Oczywiście nie może drukować swoich utworów, jest szykanowany przez kolegów ze Związku Literatów, którzy, licząc na przejęcie jego mieszkania, piszą na niego donosy. Bąk nie chce, tak jak inni pisarze, być sługusem komunistycznej władzy. Kiedy wyczerpują się dla niego wszystkie możliwości tworzenia w Polsce, stara się o paszport i możliwość wyjazdu na Zachód. Zdesperowany pisze w tej sprawie list do Bolesława Bieruta. Z kraju jednak nigdy go nie wypuszczono.
Do działania przystępuje za to Związek Literatów, który dąży do zamknięcia Bąka w szpitalu psychiatrycznym. Obłudnie tłumaczono, że pobyt w „psychuszce” był łagodniejszym wymiarem kary niż więzienie. Wygodniej było przecież wytłumaczyć się przed władzą, że „kolega Bąk” jest wariatem i nie można brać na poważnie jego antykomunistycznych wystąpień. Kto tu był szalony? Czy ten, kto od samego początku widział, czym jest system komunistyczny, czy ci, którzy wykupywali swoje własne napisane w tym okresie książki, by nie pozostał najmniejszy fizyczny ślad ich „zaangażowania”? Dla poety ubezwłasnowolnienie jest kolejnym upokorzeniem. A trzeba też pamiętać, że stalinowski szpital psychiatryczny to bynajmniej nie sanatorium. W zakładzie Wojciech Bąk spędził w sumie kilkanaście miesięcy. Wyszedł ze szpitala zniszczony psychicznie i fizycznie, ale niezłamany.

Po październiku 1956 roku Bąk oficjalnie zostaje zrehabilitowany – okazuje się więc, że nagle... ozdrowiał. Nadal jednak jest prześladowany, bo nie przestaje otwarcie głosić swoich antykomunistycznych poglądów. Podczas jego nieobecności z mieszkania zostają skradzione rękopisy, co pisarz przeżywa szczególnie dotkliwie. Z problemami udaje mu się wydać jeszcze dwa tomiki wierszy: „Modlitewnik” oraz „Zastygłe chwile”. Ale o powrocie do normalnego życia nie może być mowy. Umiera nagle 30 kwietnia 1961 roku – oficjalnie na atak serca. Nieoficjalnie – otruty. Sekcji zwłok nie było, śmierć w niejasnych okolicznościach powiększa jeszcze multum tajemnic, półprawd, niedomówień, z których składa się życiorys autora „Brzemienia niebieskiego”.

Zmowa milczenia

Dopiero w ostatnich latach fakty z życia Wojciecha Bąka wychodzą na światło dzienne, m.in. za sprawą książek Witolda Banacha i Joanny Siedleckiej. Wznawia się jego utwory, organizowane są konkursy literackie jego imienia. Daleko jednak jeszcze do przywrócenia pamięci o tym niesłusznie zapomnianym poecie.

Pisząc o życiu Bąka, często trzeba jednak zasłaniać się słowami „podobno”, „prawdopodobnie”, „według Iksa”, „mówiono o nim”. Nie inaczej jest w przypadku jego odejścia od Kościoła. W 1960 roku Bąk przystąpił do zboru ewangelickiego. Nie wiadomo, czemu zdecydował się na ten krok. Być może zaważył na nim żal poety o brak wsparcia ze strony Kościoła w latach prześladowań i spór
o spadek po zmarłym wuju księdzu. Kościół chyba nie uznał zmiany wyznania, skoro podczas pogrzebu doszło do kłótni katolickich księży z ewangelickimi duchownymi o to, kto ma dokonać ceremonii pogrzebowych.
Życiorys pisarza raczej nie nadaje się na hagiografię – poecie przypisuje się m.in. skłonności homoseksualne i pociąg do alkoholu. Nie wyjaśnia to jednak zmowy milczenia, która go otaczała również po śmierci. Nie dziwi milczenie ze strony oprawców. Ale demokratyczna opozycja także nie wracała do „sprawy Bąka”, choć postawa pisarza w latach stalinizmu jest budującym przykładem niezłomności i patriotyzmu. Być może stało się tak dlatego, że jego książki po śmierci wznawiał – nie informując o dramatycznych faktach z jego życia – reżimowy PAX, a może z powodu przyczepionej poecie etykietki antysemity. Tymczasem w jego twórczości nie ma cienia antysemityzmu, a antysemicka obsesja zrodziła się w nim dopiero, kiedy był człowiekiem zaszczutym i na każdym kroku prześladowanym.

Jedyne, co wiemy na pewno, to fakt, że jako twórca Wojciech Bąk zawsze dawał dowody silnej wiary i starał się służyć swoją poezją Bogu. Pamiętając o dramatycznych losach poety, trzeba oddać głos jego wierszom. To jest bowiem testament, jaki nam pozostawił.

Przestrzeń wolności

Dorobek Wojciecha Bąka jest bogaty, choć literacko nierówny. Debiutancki tom „Brzemię niebieskie” to rzeczywiście książka znakomita. Poeta znajduje się tam jeszcze na rozdrożu, u progu wiary.
W pamięć zapada zwłaszcza wiersz „Nie szperaj wśród szpargałów” opowiadający o Biblii jako... książce zbójeckiej, burzącej fałszywy mieszczański spokój mieszkańca współczesności. Wiersze Wojciecha Bąka są pozornie proste – rym i rytm są w nich odzwierciedleniem Bożego ładu. Uderzająca jest wiara poety w Słowo. Jest ona jednak, tak samo jak u Jerzego Lieberta, trudnym wyborem sprawdzonym przez życie.

To wiara zahartowana w bojach o człowieczeństwo w latach totalitarnych reżimów. Zwłaszcza publikowany jedynie we fragmentach cykl „Psalmy współczesne” osadza człowieka wierzącego
w rzeczywistości XX wieku. Najczyściej brzmią utwory powstałe w okresie uwięzienia: „Bo wiersze są namiotem! Gdy nadbiega wicher, / Ich wnętrze trwa spokojnie bezpieczne i ciche”. Wiersze są przestrzenią wolności. Czesław Miłosz zapytywał kiedyś, czym jest poezja, która nie ocala narodów ani ludzi. Poezja Wojciecha Bąka pozwoliła zachować jemu samemu wewnętrzną wolność. Ocaliła go jako człowieka:

Zbyt są wysokie dla mnie słowa:
Cnota, sumienie, dobroć, męstwo,
Lecz przyszłość imię me zachowa,
Że nie ugiąłem się pod klęską.

I w wieku mściwych gwałcicieli
Nie kryłem się za śmieszne maski,
Lecz głos mój ozwać się ośmielił,
Nie tając gniewu, nie chcąc łaski!

I głos ten brzmiał dobitnie w czasie,
Gdy rzadko zabrzmiał głos wysoki –
I w wieku, w którym prawda gaśnie,
On dźwięczał sądem i wyrokiem.

„Gość Niedzielny” 2006, nr 18Marta K. edytował(a) ten post dnia 17.10.10 o godzinie 07:25

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Przemysław Stanisławski

Hans Magnus Enzensberger – Poezja i historia

Zdawać by się mogło, że poeta nawiązujący zbyt namiętny romans z historią musi zaprzepaścić talent. Wszak już Arystoteles twierdził, że zadaniem liryki jest wskazywanie prawd ogólnych, do których odwołać można się zawsze i wszędzie. Żywioł dziejopisa zaś to konkret, moment niepowtarzalny w swym uwarunkowaniu. Zarówno żywa, parująca jeszcze tkanka breudelowskiej "gorącej historii", jak i antykwaryczne szczegóły, tkwiące w głowie kilku badaczy nie nadają się zatem na autentyczną lirykę. Kogóż dziś bowiem obchodzi historia?

"Mój wiersz to mój nóż"- pisze Hans Magnus Enzensberger, trafnie wskazując na charakter swojej poezji. Język poetycki jest tu bowiem ostrzem służącym chirurgicznej operacji na ciele społeczeństwa. Enzenberger to wnikliwy obserwator rzeczywistości. W dodatku ze skłonnością do zerkania w te jej rejony, w których przekłamanie stało się integralnym elementem dnia powszedniego. W latach pięćdziesiątych starał się wskazywać na wpisane weń zafałszowania
i drobne ustępstwa, tworząc wiersze aktualne po dziś dzień. "Całkowicie autentyczny rewolucjonista" idealnie wkomponowujący się w świat mass mediów i pop kultury oraz intelektualista - oportunista, zaczytujący się "Dialektyką negatywną" i nerwowo śledzący rynek pracy - tacy ludzie, zdaje się mówić, tworzą zasadniczą część krajobrazu dzisiejszego społeczeństwa obywatelskiego. Tymczasem nieustanna gra o władzę trwa, a wszechobecna bierność i niewiara w sens jakiegokolwiek zaangażowania na rzecz zmiany ułatwiają tylko zadanie miernotom, wierzącym, że mogą sprawować dyktat nad biegiem historii.

makers of history! wy liche tuziny,
uszminkowane odyńce, kastraci
z zawałem serca (...)

żadna wietrznica nie otworzy wam
swojego serca, swojego białego ciała(...)

Czy zatem Enzensberger to moralista? W jakimś stopniu na pewno. Ale zarazem trudno uznać go za łatwego dydaktyka. Moralny charakter tej poezji wyznacza przede wszystkim spojrzenie na świat, ufundowane na pewnych niezachwianych osobistych wartościach. Niemniej jednak możliwość mówienia czystym głosem została zabrana. Społeczeństwa nie można uczyć, nie można być pedagogiem w rzeczywistości tak silnie spetryfikowanej. Miast angażować się w dydaktykę
i konstruować pozytywny program działań poeta wyprowadza więc cios. Precyzyjnie wymierzone uderzenie, obierające za cel nie człowieka, lecz obezwładniające go postawy.

Aktywistyczna wymowa wierszy nie powinna dziwić, jeśli uwzględnić rys biograficzny samego autora. Urodzony w 1926 r. Enzensberger w latach pięćdziesiątych wzywający do rozrachunku
z narodowo-socjalistyczną przeszłością, w latach sześćdziesiątych angażujący się w "studencką rewolucję", a po rozczarowaniu komunizmem nie wstydzący się rozrachunku z długo bliską mu wizją społeczeństwa, to typ idealisty, coraz rzadziej spotykany dziś w społeczeństwie. Trzeźwy, nie pozbawiony wątpliwości i dystansu wobec dawnej "sprawy", jest zarazem, osobą nie popadającą w apatię i resentyment. Dążenie do społecznych zmian nie niesie wszak łatwej obietnicy happy endu. Postawa aktywna i zaangażowanie na rzecz ideału trochę jak u Camusa znajduje swego patrona w Syzyfie "toczącym kamień gniewu ku szczytom".

"Mój wiersz to mój nóż": to znaczy nie występuje w przyrodzie, jak szarańcza czy granit. Jest artefaktem, wytworem sztuki, produktem technicznym w sensie greckim". Technika Enzensberga
to przede wszystkim drapieżna ironia i persyflaż. Nie ma tu prostego liryzmu, nie ma miejsca na rzewność uczuć. Nawet głębokie, osobiste doznania poddane zostają pod arbitraż chłodzącego emocje intelektu. Enzensberger pozostaje nieufny wobec rozbuchanych emocji i kreacji silnego
"ja". To ostatnie poddaje krytyce choćby w wierszu "Ten drugi", w którym pewność indywidualnej tożsamości rozpływa się w monologu sformułowanym jakby od strony "złej wiary", głosu wewnętrznego przekłamania, który w żaden sposób nie realizuje swych przekonań
w rzeczywistości... Odczuciu jednostkowej słabości i izolacji, towarzyszy jednak bunt, wzmacniany wiarą we wspólnotę ludzkiego doświadczenia. Empatia o którą opiera się przynależność do zbiorowości, zapewnia wiedzę, ta zaś - dystans wobec stanów załamania i opór wobec ich absolutyzacji.

Centralnym tematem tej poezji nie jest bowiem "nicość" i brak trwałego sensu mogącego motywować ludzkie działania. Można zaryzykować stwierdzenie, że metafizyczna beznadzieja jest postrzegana w niej jedynie jako retoryczny argument na rzecz oportunizmu, a więc de facto jako słabość charakteru. Prawdziwą idee fixe Enzensbergera jest natomiast historia, unieważniająca poszczególne istnienie, stająca się źródłem relatywizmu i braku nadziei. To właśnie z nią należy się zmagać. Z nią także należy nieustannie się konfrontować własną teraźniejszość. Stąd choćby tom "Mauzoleum. Trzydzieści dziewięć ballad z historii postępu", będący próbą przewartościowania rozmaitych dyskursów przeszłości. Historia bowiem nie znika. Nie rozpływa się w czasie, tworząc dla teraźniejszości przestrzeń wolnych działań i swobodnej autokreacji. Przeciwnie. Pozostawia bałagan, mętlik niedoprowadzonych do końca myśli i czynów, z którymi należy jakoś dać sobie radę. Zapomnienie o niej jest więc możliwe tylko za cenę rezygnacji ze samoświadomości. Ten, kto się na to nie godzi - zobowiązany jest pamiętać i działać.

Na twórczość Enzensbergera można reagować różnie. Z pewnością nie jest klasycznie piękna,
nie daje się łatwo "lubić" i kategoryzować. Walczącą z biernością postawę poety można oceniać rozmaicie: bądź negatywnie, doszukując się w niej elementów banalnej agitacji i prostej ucieczki
w działanie przed egzystencjalnym lękiem i osamotnieniem, bądź pozytywnie jako szczerą próbę nawiązania kontaktu z ospałym, pogrążonym w konsumpcji światem. Warto jednak postawić sobie pytanie: czy niewygoda związana z lekturą jego wierszy nie bierze się aby z trafności przedstawianych przezeń diagnoz?

”Papierowe Myśli” 17. 03. 2007

Wiersze Hansa Magnusa Enzensbergera w oryginale oraz linki do polskich przekładów
w temacie A może w języku Goethego? - R. M.Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 16.11.10 o godzinie 04:06

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Stanisław Barańczak o Emily Dickinson

SKORO NIE MOŻNA MIEĆ WSZYSTKIEGO

The Missing All - prevented Me
From missing minor Things.

(Skoro nie mogłam mieć Wszystkiego -
Nie dbałam o brak mniejszych Rzeczy.)

Nie wiemy nawet, jak wyglądała. To znaczy - nie wiemy, jak wyglądała trzydziestokilkuletnia kobieta, która pewnego dnia roku prawdopodobnie 1865, w swoim pokoju na piętrze rodzinnego domu w miasteczku Amherst w stanie Massachusetts, pochylała się nad kartką papieru, notując na niej okrągłym i pochyłym pismem te dwie linijki wiersza. Po największej poetce amerykańskiej pozostała jedna tylko wiarygodna podobizna: dagerotyp wykonany w roku 1848. Uchwycona na nim en face siedemnastoletnia dziewczyna, o nieładnych i wrażliwych rysach, z włosami gładko zaczesanymi na uszy i zapewne związanymi z tyłu, szczupła w swojej ciemnej sukni, ze wstążką na długiej szyi - to dopiero podlotek, jeszcze nie ta Emily Dickinson, której wiersze miały mniej więcej dziesięć lat później przybrać kształt otwierający nową epokę w poezji języka angielskiego. Jak wyglądała ich autorka w latach, kiedy je pisała - nie wiemy. I wszystko wskazuje na to, że nie dowiemy się nigdy. Dzisiejsi biografowie poetki przytaczają szczegóły wiele mówiącej historii, w której główną rolę odgrywa ten właśnie dagerotyp. Po śmierci Emily w roku 1886 jej młodsza siostra Lavinia ku swojemu kompletnemu zaskoczeniu odkryła w jej pokoju zamknięty na klucz kuferek, wypełniony połączonymi w schludne zszywki rękopisami 1775 wierszy. Nawet ci, co znali Emily za życia i wiedzieli, że pisze poezje, nie mieli pojęcia, że napisała aż tyle: przed jej zgonem ukazało się drukiem w czasopismach zaledwie siedem utworów (wszystkie zresztą anonimowo i w zasadzie bez jej zgody). Na prośbę Lavinii egzekutorką tej niespodziewanej obszernej literackiej spuścizny została Mabel Loomis Todd, żona miejscowego profesora astronomii, zdolna malarka i przyjaciółka Emily w ostatnich latach jej życia (przyjaciółka zresztą korespondencyjna, jako że - z powodów, które za chwilę się wyjaśnią - nie widziała jej na oczy, choć w tych samych latach pozostawała w skandalicznym jak na owe czasy romansowym związku z żonatym bratem Emily, Austinem). Intuicyjnie pojmując wyjątkowość tej poezji, poczęła przepisywać ledwie czytelne rękopisy z myślą o przygotowaniu do druku wyboru wierszy; na współpracę przy tej inicjatywie dał się też namówić Thomas Wentworth Higginson, mierny choć wpływowy literat, który za życia poetki pełnił wobec niej funkcję nie zawsze pojętnego mentora. Oboje stanęli jednak od razu wobec konieczności podwójnej operacji o charakterze, żeby tak rzec, kosmetycznym - dotyczącym autoportretu Emily odbitego pośrednio w jej twórczości i jej dosłownego dagerotypowego portretu. Wybrane do publikacji wiersze przybrały w książce drastycznie "poprawiony" wygląd: szokująco niekonwencjonalne epitety zastąpiono bardziej utartymi określeniami, starannie wygładzono chropowatości wersyfikacji i intonacyjne załamania, dziwaczną interpunkcję i pisownię (niezliczone myślniki i słowa pisane z dużych liter) przystosowano do ogólnie obowiązujących reguł.

Analogicznemu retuszowi poddano zarazem dagerotyp. Tak rodzina, jak i obydwoje wydawcy uznali, że ten jedyny pozostały po Emily wizerunek nie oddaje jej sprawiedliwości. Metodą dosłownego retuszu sporządzono więc nowy portret: pozostały na nim - dokładnie tak jak w wydrukowanych wierszach - tylko najogólniejsze zarysy twarzy poetki, wszystkiemu innemu zaś nadano wygląd zgodny z panującą w jej epoce konwencją urody. Powściągliwe, gładkie uczesanie przybrało kształt falistych pukli, szyję otoczyły romantycznie spienione koronki, sukienka z ciemnej stała się biała. Niektóre z tych szczegółów mogły nawet odpowiadać rzeczywistości - wiadomo na przykład, że Emily w późniejszym okresie życia miała zwyczaj istotnie ubierać się na biało - w sumie złożył się z nich jednak konwencjonalny postromantyczny obrazek. Ten spreparowany portret ostatecznie zresztą nie ukazał się w pierwszym pośmiertnym tomiku: zamieściło go dopiero wydanie z roku 1924. Niemniej, od tego czasu ów sentymentalny wizerunek poetki utrwalał w umysłach czytelników pewien stereotyp Emily Dickinson i jej poezji, ukształtowany już przez wyretuszowane i selektywne wydania oraz wyidealizowane wspomnienia pośmiertne.

Zburzyło ten stereotyp dopiero opublikowanie w roku 1955 przez Thomasa H. Johnsona kompletnego krytycznego wydania wierszy poetki w ich oryginalnej postaci, a wkrótce później także pełnej edycji jej listów. Dopiero w świetle tych wydań okazało się, że ta, którą miano za nieśmiałą i sentymentalną panienkę z prowincji, zajmującą się w wolnych chwilach pisaniem wierszy o ptakach i kwiatach, była w rzeczywistości wielką nowatorką, odnowicielką mowy poetyckiej, obdarzoną przy tym umysłem o filozoficznej głębi i nie cofającą się przed niczym w swojej pogoni za wymykającą się prawdą świata czy własnej świadomości.

Wszystko to nie może nie przywieść na myśl pośmiertnych dziejów poezji Norwida, poddawanej przez długie lata - na innym kontynencie, ale w tej samej epoce - analogicznym retuszom edytorskim i podobnie naginanej przemocą do stanu "normalności". Jakkolwiek jednak przełomowa rola Emily Dickinson w poezji amerykańskiej drugiej połowy XIX wieku jest istotnie uderzająco podobna do roli Norwida w poezji polskiej, doszukiwanie się bardziej szczegółowych analogii nie powinno posuwać się tu za daleko. Między tym dwojgiem poetów jest jedna co najmniej zasadnicza różnica. W przeciwieństwie do strategii pisarskiej Norwida, który (dopóki fizycznych sił i zdrowia mu starczało) w szkicach, wystąpieniach publicznych, listach, przedmowach do wierszy i samych wierszach aktywnie forsował swoją ideę poezji, który przy całej "ciemności swojej mowy" walczył bezustannie o czytelnika i o utrzymanie z nim kontaktu - drogę twórczą Emily Dickinson da się opisać wyłącznie jako drogę wycofania się i wyrzeczenia, odosobniania się urastającego stopniowo do rozmiarów programowo przyjętego modus vivendi, coraz szczelniejszego zamykania się we własnych pilnie strzeżonych granicach. Jeden z jej najbardziej przejmujących wierszy, powstały już około 1862 roku, uderza trzeźwą samowiedzą, z jaką definiuje ten wewnętrzny proces jako nieprzepartą skłonność Duszy:

Dusza dobiera sobie Towarzystwo -
I - zatrzaskuje Drzwi -
Jak Bóg - ma w sobie prawie Wszystko -
A z Reszty sobie drwi -

Nie dba - że tłoczą się Rydwany
U jej pochyłych Bram -
Że na wytartym jej Dywanie
Przyklęka Cesarz sam -

Wiem, jak z nią jest - gdy z Rzesz wybiera
Kogoś Jednego - raz -
Zamyka się jak Śluza - zwiera
W sobie - jak Głaz –

Jak wiele innych wierszy Emily Dickinson, tak i ten interpretowany już bywał na rozmaite sprzeczne wzajemnie sposoby. Kwestią, od której wszystko tu zależy, jest oczywiście pytanie, kim jest "Ktoś Jeden" wspomniany w ostatniej strofie. W zależności od udzielanej odpowiedzi, dopatrywano się w utworze już to zaszyfrowanego wyznania miłosnego, już to deklaracji religijnej wiary, już to wreszcie aluzji do konkretnych wydarzeń z życia poetki (w myśl tej ostatniej interpretacji druga strofa np. miałaby zawierać wspomnienie wizyt paru redaktorów pism, którzy w r. 1862 próbowali nawiązać z autorką kontakty). Wszystkie te próby rozszyfrowania sensu wiersza wydają się jednak chybione. Pełnię znaczenia nadaje mu tylko (zwłaszcza na tle innych wierszy o podobnej wymowie) przyjęcie założenia, że Ktoś Jeden to ten, w kogo Dusza się wciela, a więc każde ludzkie "ja" - w tym wypadku własne "ja". "Dusza", która "jak Bóg - ma w sobie prawie Wszystko", jest tym samym, czym w innym wierszu okazuje się "Mózg", mający "dokładnie ciężar Boga". Mieszcząc w sobie "prawie Wszystko", Dusza nie musi otwierać drzwi w poszukiwaniu wyjścia w zewnętrzny świat: to, co z tego świata naprawdę dla niej ważne, ma i tak w sobie.

I jako poetka, i jako człowiek Emily Dickinson w przeszło sto lat po jej śmierci pozostaje wciąż jeszcze - mimo urosłej już tymczasem niebotycznej góry biografii i interpretacji krytycznych - nieprzeniknioną zagadką. O jej życiu wiemy jednakże na podstawie wspomnień i dokumentów dostatecznie wiele, aby z faktów ułożył się obraz ilustrujący i potwierdzający autodiagnozę postawioną przez cytowany wiersz. Jest to obraz konsekwentnie postępującego - i w tej konsekwencji przybierającego formę objawów wręcz psychopatologicznych - wycofywania się z otwartej przestrzeni w coraz szczelniejsze zamknięcie i z życia wśród ludzi w głąb własnego "ja". Dusza w tym wypadku "zatrzaskuje drzwi" wyjątkowo wcześnie, aby pozostawać odtąd w starannie "dobranym towarzystwie" samej siebie. Jeżeli można mówić o wytworzonym przez zbiorową świadomość czytelników "portrecie" Emily Dickinson w sytuacji, gdy nic pewnego nie wiemy nawet o jej wyglądzie zewnętrznym, gdy jej życie nie pomieściło w sobie ani jednego barwnego epizodu i gdy niejasny pozostaje nie tylko sens, ale nawet i przebieg pewnych kluczowych dla jej rozwoju twórczego wydarzeń (takich jak zwłaszcza historia jej wielkiej i nieszczęśliwej miłości, na temat której do dziś produkują niezliczone hipotezy biografowie) - taki portret sprowadza się do mitycznej podobizny "mniszki z Nowej Anglii", eremitki nie wychodzącej niemal ze swej sypialni na piętrze, która służyła jej również jako pisarski gabinet. Właśnie to samotnicze odosobnienie pozostaje głównym motywem naszych wyobrażeń o Emily Dickinson; można przypuszczać, że zastanawiało ono jeszcze bardziej jej współczesnych, sąsiadów z małego miasteczka, w którym wystarczało nie pojawić się na niedzielnym nabożeństwie, aby stać się natychmiast przedmiotem domysłów i plotek. Cóż zaś rzec o formach wycofania się jeszcze wyraźniej patologicznych, takich jak np. jej wielokrotnie wspominany zwyczaj, unikania wszelkiego, choćby wzrokowego kontaktu z ludźmi: w późniejszych latach życia przynajmniej, w razie wizyty nawet najbliższych przyjaciół, z reguły nie wychodziła do nich do salonu, lecz rozmawiała z nimi z pięterka, przez uchylone drzwi sypialni. To już nie tylko atak nieśmiałości czy depresji: to atak paniki, do którego opanowania Dusza niejednokrotnie po prostu nie posiada dość "hartu":

Ile hartu w Duszy - że to znosi,
Gdy coraz bliżej brzmi
Stąpanie nadchodzących Stóp -
Skrzyp otwieranych Drzwi –

Cała poezja Emily Dickinson mieści się w tej szczelinie uchylonych Drzwi: drzwi jej pokoiku na piętrze, ale także drzwi Duszy, "zatrzaskiwanych" przez nią samą i coraz to na nowo "otwieranych" przez zewnętrzną rzeczywistość, innych ludzi i Boga.

Młodość poetki niczym nie zapowiadała jej późniejszych samotniczych skłonności. Jak można wnosić z jej zachowanych dziecięcych i młodzieńczych listów, Emily była normalnym, pełnym życia młodym stworzeniem; jej z lekka, absurdalne poczucie humoru mogło wręcz wydawać się nieokiełznanym rozhukaniem w poważnej atmosferze rodzinnego domu i purytańskiego nowoangielskiego miasteczka. Rodzina należała do najszacowniejszych w mieście. Ojciec Emily, Edward Dickinson, był najwyżej cenionym w Amherst prawnikiem, skarbnikiem Amherst College (jednej z najlepszych uczelni w Nowej Anglii, założonej zresztą przez jego ojca) i przez pewien czas nawet posłem do Kongresu Stanów Zjednoczonych. Nad życiem rodziny dominowała silna osobowość ojca (po jego śmierci w r. 1874 Emily napisze w liście: "Serce miał czyste i straszne - drugiego takiego chyba nie ma na świecie"; w domowej ceremonii żałobnej nie uczestniczyła osobiście, przysłuchując się jej tylko ze swojej sypialni na piętrze). Wychowanie dzieci odbywało się pod ojcowską kontrolą, w duchu ściśle protestanckim, ciążącym silnie w stronę kalwinizmu i purytanizmu. Rygoryzm tych wyznań mógł mieć wpływ na późniejsze skłonności psychiczne i tryb życia poetki; ale duch protestantyzmu był też w kilku szczególnych sensach naraz wybitnie sprzyjającym podłożem dla jej twórczości. Mowa tu z jednej strony o roli introspekcji i bezpośredniego dialogu z Bogiem, z drugiej - o głębokim i zasadniczym wpływie, jaki na tematykę i poetykę jej wierszy wywarła zażyłość z Biblią oraz osłuchanie z melodyką i wersyfikacją hymnów protestanckich. Jej charakterystyczny nieregularny jamb tylko z pozoru stwarza wrażenie dokonanego na własną rękę przewrotu w angielskim systemie wiersza; w istocie, jak to udowodniły specjalistyczne analizy, jest to raczej nowatorskie przetworzenie wzorców rytmiczno-metrycznych znanych z wcześniejszych o całe stulecie hymnów np. Isaaca Wattsa lub innych autorów pieśni religijnych.

Symbolicznie potraktowana postać ojca - często przechodząca płynnie w postać groźnego i surowego w swej opiekuńczości, ale także zazdrosnego, naiwnego, traktowanego z pobłażliwym humorem Boga Ojca - stanowi w wierszach Emily Dickinson jeden z najważniejszych punktów orientacyjnych jej poetyckiego świata. Matka miała na jej osobowość wpływ nieporównanie mniejszy. Jak wynika ze wzmianek w listach poetki, więź emocjonalna między nią a matką prawie nie istniała, a pewna bliskość między nimi zrodziła się dopiero, gdy doszło do swoistej zamiany psychologicznych ról: matka w późniejszym wieku zapadła na zdrowiu i zniedołężniała, co postawiło córkę wobec konieczności roztoczenia nad nią "matczynej" opieki. Na rodzeństwo składali się wspomniani już starszy brat Austin i młodsza siostra Lavinia; z czasem Austin poślubił najbliższą przyjaciółkę Emily, Susan Gilbert, i zamieszkał z nią tuż obok głównej siedziby rodzinnej (stojącej nb. do dziś przy jednej z ulic Amherst i mieszczącej w sobie muzeum poetki), w nowym domu wybudowanym specjalnie dla nich przez ojca.

Choć małżeństwo Austina miało się później okazać nieudane, uderza w tym obrazie spójność rodzinnego kręgu, którego nie był w stanie rozerwać nawet brak emocjonalnego ciepła między dziećmi a rodzicami. W latach młodości ta najbliższa sfera, choć niewątpliwie najważniejsza, była wciąż jeszcze dla Emily tylko pierwszym z kilku koncentrycznych kręgów, w których się obracała. To, że zdarzało jej się wtedy opuszczać gniazdo rodzinne, było głównie zasługą faktu, że Edward Dickinson, człowiek mimo swoich ograniczeń niewątpliwie światły, kładł wyjątkowy nacisk na solidne wykształcenie dzieci. Jego starsza córka była w swoim pokoleniu jedną z nielicznych kobiet, którym umożliwiono dostęp do studiów. Po ukończeniu Amherst Academy, doskonałej miejscowej szkoły średniej, siedemnastoletnia Emily (w tym momencie możemy ją sobie przedstawić właśnie taką, jaką uwiecznił ją dagerotyp) podejmuje naukę w "seminarium żeńskim" Mount Holyoke w oddalonym o parę zaledwie mil miasteczku South Hadley. (Mount Holyoke College jest dziś jedną ze słynnych Pięciu Uczelni skupionych v promieniu kilku mil wokół Amherst.) Przestrzenna bliskość nie pomaga: już ta wczesna faza młodości przynosi pierwszy znaczący symptom chorobliwego uzależnienia Emily od rodzinnego domu. Z nie wyjaśnionych do dziś powodów (jednym z nich mógł być kryzys duchowy, spowodowany niechęcią do dość fanatycznego ruchu "odrodzenia" religijnego, dominującego w tych latach w życiu umysłowym uczelni) przyszła poetka przerywa studia przed upływem roku i wraca do Amherst. Pozostanie tu już do końca życia, zdobywając się tylko w r. 1855 na podróż pociągiem do Filadelfii i Waszyngtonu oraz w l. 1864-65 na dwie wyprawy do Bostonu (te ostatnie - z konieczności: poszukując porady lekarskiej w związku z pogarszaniem się wzroku). Od momentu porzucenia studiów krąg jej życia zawęża się więc w zasadzie do rodzinnej miejscowości, ale przez pewien czas Emily bierze jeszcze stosunkowo regularny udział w życiu towarzyskim miasteczka. Miejscowe kroniki notują na przykład, że w r. 1856 zdobywa drugą nagrodę w konkursie wypieku chleba w trakcie dorocznego jarmarku; w roku następnym zasiada w jury konkursu.

Silne są też wciąż jeszcze w tym młodzieńczym okresie jej więzi uczuciowe z innymi ludźmi, znajdujące swój wyraz w głębokich (głębokich zwłaszcza z jej strony) przyjaźniach, a także w paru przynajmniej miłościach. O tych ostatnich wiadomo niewiele i stanowią one po dziś dzień przedmiot spekulacji biografów. Nie mamy na przykład zbyt obfitych informacji na temat postaci Benjamina F. Newtona, aplikanta w firmie prawniczej ojca Emily. Młody człowiek był jej niewątpliwie bliski, również pod względem poziomu umysłowego i zainteresowań literackich: chętnie czytał jej wczesne wiersze i zachęcał ją do pisania. O ślubie nie mogło jednak być mowy: Newton był bez grosza. Wyjechał zresztą z Amherst, gdy Emily miała 18 lat, i wkrótce potem zmarł.

Czy właśnie to rozstanie było jedną z dwu druzgoczących "strat", o których mówią niektóre wiersze? Być może. Czy było natomiast jednym z powodów ciężkiego kryzysu psychicznego, który według wszelkich oznak dotknął Emily w latach późniejszych? Dociekania biografów nie przyniosły dotąd w tej mierze żadnych jednoznacznych ustaleń, choć nie brak fantastycznych teorii, manipulujących - w braku przekonujących świadectw - tekstami samych wierszy, aby wydobyć z nich rzekome zaszyfrowane aluzje do potajemnego małżeństwa Emily, czy nawet zabiegu przerwania ciąży, któremu miała się w tym okresie poddać. Wszystkie te spekulacje wydają się wysoce wątpliwe. Jedyny fakt z tych lat, co do którego można mieć stosunkowo wysoki stopień pewności, to nieszczęśliwa miłość, o której nic bliższego jednak nie wiemy.

Nie wiemy nawet, kto był jej przedmiotem. Przez długie lata biografowie usiłowali obsadzić w tej roli pastora i popularnego kaznodzieję Charlesa Wadswortha, którego Emily spotkała w czasie wspomnianej wycieczki do Filadelfii w r. 1855 i z którym w następnych latach utrzymywała bardzo żywe kontakty drogą korespondencji. Wadsworth odwiedził ją nawet pięć lat później w Amherst, wkrótce potem jednak został wezwany do pracy duszpasterskiej w San Francisco, co w ówczesnych warunkach oznaczało wyniesienie się na drugi koniec świata. Czy ta z kolei rozłąka oznaczała drugą ze wspomnianych dwu strat? Czy to cierpienie z jej powodu było wzmiankowanym w innym wierszu "wielkim bólem" ("Wielki ból zastępuje rutyna cierpienia...")?

Nie jest to oczywiste. Ostatnie lata zwłaszcza przynoszą coraz więcej danych świadczących o tym, że kontakty z Wadsworthem były przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, kontaktami początkującej autorki z imponującą jej postacią z wielkiego świata i cenionym kaznodzieją; wstrząs spowodowany jego wyjazdem jest najprawdopodobniej sentymentalnym mitem, wyprodukowanym i wyolbrzymionym przez wczesnych biografów. Prawie dokładnie to samo da się powiedzieć o dwóch innych kandydatach do roli tajemniczego mężczyzny w życiu Emily. Jednym z nich jest Samuel Bowles, redaktor pisma wychodzącego w pobliskim Springfield; nic jednak nie wskazuje na to, że uczucia, jakie do niego żywiła, wykraczały w czymkolwiek poza przyjaźń. Niewątpliwie silniejszy - i odwzajemniony - związek uczuciowy łączył Emily z Otisem Lordem, powszechnie szanowanym sędzią Sądu Najwyższego stanu Massachusetts; pewne poszlaki wskazują, że doszło nawet do jego oświadczyn, prawdopodobnie odrzuconych. Ten jednak romans, jeśli był romansem, przydarzył się poetce w ostatnich latach jej życia i z naturalnych względów chronologicznych nie można go winić za ciężkie przejścia psychiczne, jakich ofiarą stała się według wszelkich oznak jako kobieta mniej więcej trzydziestoletnia.

Pewne jest jedno: początek lat sześćdziesiątych, zwłaszcza rok 1862 jest okresem, w którym ów niedawno przeżyty kryzys owocuje obfitą serią wierszy (w wydaniu zbiorowym przybliżoną datą 1862 opatrzonych zostało przez edytora ponad 300 utworów, od nr 326 do 664). Wierszy nie tylko napisanych w rewolucyjnie nowym stylu, ale i stanowiących najwyższe osiągnięcie poetki. Jednocześnie to właśnie wtedy zaczyna się na dobre proces jej wycofywania się z życia publicznego i towarzyskiego, zamykania się w tym najwęższym otoczeniu zewnętrznym, jakim były mury rodzinnego domu, a przez ostatnie dwadzieścia lat życia - cztery ściany pokoju na piętrze.

Jeśli nie traumatyczny wstrząs zawodu miłosnego - co mogło być przyczyną tego odwrotu od świata? Co najmniej kilkanaście książek z całej biblioteczki biografistyczno-krytycznej, jaka narosła już wokół twórczości Emily Dickinson, przynosi rozmaite próby odpowiedzi na to jedno pytanie. Zdaniem niektórych badaczy decydujący wpływ miało tu poczucie zdominowania przez ojca, którego chłód i dystans uniemożliwiał autentyczne porozumienie. Zdaniem innych - kryzys stanowił kulminację poczucia winy z powodu zerwania się więzi uczuciowej z matką. Niektóre dociekania psychoanalityczne sugerują silniejsze niż miłość siostrzana powiązania emocjonalne z bratem albo skłonności lesbijskie - w obu tych, dość zasadniczo odmiennych diagnozach chodziłoby o to samo ogólniejsze zjawisko stłumienia libido ze względów obyczajowych, z czego miałaby się rodzić frustracja i wspomniany kryzys. Popularne dziś ujęcia feministyczne kładą nacisk na czynnik socjologiczny: głównym motywem urazów i neuroz poetki miałaby być podrzędna pozycja kobiety w systemie społecznym jej epoki. W pobliżu tych koncepcji mieszczą się teorie, które w procesie wycofywania się i izolowania Emily Dickinson dopatrują się reakcji na rozczarowania czysto literackie, wynikające z niemożności zdobycia uznania i zrozumienia dla własnej twórczości w oczach ludzi, na których opinii jej zależało. (Jest istotnie faktem, że żaden z jej nielicznych czytelników, poza jedną może, inteligentną i obdarzoną dobrym gustem Mabel Loomis Todd, nie był w stanie docenić jej nowatorstwa: poczciwy Higginson na przykład, za życia ceniony literat i wydawca, do którego Emily zwróciła się listownie z prośbą o ocenę wierszy w r. 1862, w późniejszej korespondencji i kontaktach okazuje się osobowością wręcz żałośnie nieadekwatną.) Pojawia się nawet prozaiczne wyjaśnienie medyczne: przyczyną unikania kontaktów z ludźmi mogły być po prostu nasilające się symptomy choroby Brighta, na którą poetka cierpiała i na którą w końcu zmarła (jak wiadomo, objawami tej choroby nerek są obrzęki). Jedna z najnowszych prac, książka Maryanne M. Garbowsky, oferuje wreszcie wytłumaczenie psychiatryczne, w chorobliwym domatorstwie poetki doszukując się symptomów ostrej agorafobii.

Po lekturze tego rodzaju dociekań ma się ochotę wzruszyć ramionami: co z tego? Każda z powyższych teorii może skrywać w sobie jakieś ziarenko prawdy; możliwe nawet, że dla pełnego wyjaśnienia przyczyn zachowania samotniczki z Amherst trzeba by wziąć pod uwagę kilka teorii naraz. Ale gdybyśmy nawet zyskali w tej sprawie ostateczną pewność - czy wyjaśni nam to cokolwiek w wierszach Emily Dickinson? Same te wiersze w naturalny sposób nie spełniają przecież warunków, jakie stawiamy dokumentowi biograficznemu czy historycznemu (w jednym z listów sama poetka objawia zadziwiająco nowoczesną świadomość rozdźwięku czy przynajmniej nietożsamości pomiędzy swoim "ja" autentycznym a "ja" literackim, podmiotem mówiącym, który w wierszach jest jedynie jej "reprezentantem"). A zatem wysnuwanie z tekstów wierszy arbitralnych wniosków na temat realnych przeżyć, poglądów, stanu zdrowia lub preferencji seksualnych autorki jest procederem co najmniej wątpliwym; czasami jest oczywistym nadużyciem. Ale i z odwrotnego punktu widzenia należałoby powiedzieć, że jeśli nawet któryś z tych wniosków potwierdzają obiektywne świadectwa, nie ma to i tak prawie nigdy decydującego znaczenia dla naszej interpretacji wierszy. Dotrzeć do istoty sensu utworów Emily Dickinson można tylko wtedy, jeśli się założy, że stale w tej poezji obecny gest wycofania się i wyrzeczenia, owo "zatrzaśnięcie drzwi" - drzwi realnej sypialni na piętrze i drzwi sportretowanej na literacki sposób Duszy - jest nie tylko oznaką, lecz także znakiem. Nie biernym symptomem neurotycznej reakcji "ja" na świat, ale również aktywną próbą powiedzenia nam czegoś - powiedzenia i o świecie, i o własnym "ja".

Skoro nie mogłam mieć Wszystkiego -
Nie dbałam o brak mniejszych Rzeczy.

Te dwie początkowe linijki wiersza nr 985 są takim właśnie świadomie stworzonym znakiem, próbą nadania znaczenia życiu i własnemu zachowaniu wobec życia. Wycofanie się podstawowy gest tego życia - zostaje interpretowane jako logiczna konsekwencja przesłanki, jaką podsuwa doświadczenie. Tą podstawową przesłanką jest paradoksalny fakt, iż nasza egzystencja na ziemi, z pozoru rzucając nas w objęcia Wszystkiego, jednocześnie nas z tych objęć wydziera: Wszystkiego bez wyjątku tak naprawdę posiąść nie można, a zatem doświadczenie istnienia okazuje się jednym pasmem strat; nieprzerwanym procesem odzierania i ogołacania nas z tego, co nam rzekomo było dane czy choćby tylko obiecane. W potocznym rozumieniu egzystencji dopiero moment śmierci odbiera nam Wszystko. Emily Dickinson przesuwa ten moment wstecz - tak daleko wstecz, że w gruncie rzeczy pokrywa się on z momentem narodzin. To dlatego kilkanaście spośród jej najbardziej poruszających wierszy operuje niezwykłą perspektywą śmierci za życia, punktem widzenia kogoś, kto umarł, ale zachowuje świadomość - i resztkami tej świadomości łowi ostatnie okruchy Wszystkiego, ostatnie "mniejsze Rzeczy" tego świata, choćby tak drobne jak mucha:

Przez śmierć słyszałam Brzęk Muchy
[.......................]

Rozdałam już Testamentem
Pamiątki po sobie - tę całą
Porcję Mnie - którą mogłam Zapisać -
I wtedy - Mucha się wdała

Niebieskim, niepewnym Brzękiem
Pomiędzy mnie a światło -
Potem Okna zgasły - a potem
Już nic nie widziałam - patrząc –

W takiej perspektywie moment Agonii okazuje się wystarczającą synekdochą Życia - wystarczającą tym bardziej, że w przeciwieństwie do tego ostatniego jest wolny od złudy i fałszu:

Podoba mi się w Agonii
To - że jest zawsze prawdziwa
Nie symuluje się Konwulsji,
Ataku Bólu - nie odgrywa –

Gest wyrzeczenia się "mniejszych Rzeczy" tego świata "skoro nie można mieć Wszystkiego" - mógłby jednak poprzestać na przyjęciu formy prywatnej ascezy, tego dosłownego wycofania się i odosobnienia, które w oczach współczesnych sąsiadów uczyniło z Emily Dickinson miejscową dziwaczkę, a w idealizującej wizji potomnych tajemniczą "mniszkę z Nowej Anglii". Gest wyrzeczenia przerodził się jednak - zarazem i przede wszystkim w twórczość. Mogło tak się stać dlatego, że umysł poetki, kształcony na protestanckiej teologii, wyćwiczony był w dostrzeganiu paradoksów i akceptowaniu wewnętrznych sprzeczności. Taką podstawową wewnętrzną sprzecznością, głównym konfliktem dramatu rozgrywającego się w jej poezji, było w tym wypadku założenie, że choć Życie bezustannie rabuje nas ze skarbu, jakim jest Wszystko - jednocześnie nie pozwala nam o istnieniu tego skarbu zapomnieć. Przypomina nam o nim nawet za zatrzaśniętymi drzwiami naszego "ja", szturmując naszą uwagę, pamięć czy wyobraźnię tysiącami owych "mniejszych Rzeczy", w których odbija się w pomniejszeniu niezmierzone bogactwo świata. Jeśli dusza jest pokojem o zatrzaśniętych drzwiach - jest to, mimo wszystko, pokój z oknem.

Jeden z najinteligentniejszych komentarzy na temat twórczości Emily Dickinson, esej poety Richarda Wilbura, nosi tytuł "Sumptuous Destitution". Można by to przełożyć jako "Wystawny niedostatek" albo "Przepych ubóstwa". Oksymoron taki znakomicie określa istotę tej poezji. Bierze się ona cała z napięcia pomiędzy świadomością bogactwa a świadomością nieuchronności jego utraty. Wilbur dostrzega w życiu poetki trzy główne obszary doświadczenia, w których obrębie ta podwójna świadomość ujawniła się szczególnie dramatycznie: chodzi o doznanie braku oparcia w pewności religijnej, doznanie nieodwzajemnionej miłości i doznanie braku odzewu ze strony czytelnika. W każdej z tych dziedzin - w potrzebie wiary, w potrzebie bycia kochaną, w potrzebie literackiej afirmacji - umysł poetki żąda maksymalistycznie Wszystkiego, aby otrzymać Nic; aby zetknąć się z odmową, obojętnością, lub drwiną, jak w symbolicznym wierszu, w którym egzotyczna "Brazylia" to synonim nieosiągalnego marzenia, a pod postać "wszechwładnego Kupca" można podstawić tak Boga, jak i Ukochanego albo Czytelnika:

Brazylia? Kręcił guzik -
W bok patrząc - ważąc tę myśl -
"Nie zna Pani niczego - co byśmy
Byli w stanie pokazać - Dziś?"

O "Brazylii" nie można jednak przestać marzyć, "Wszystko" trzeba w wierszach przywoływać w całym jego niezmierzonym bogactwie - od konkretnego "niemrawego żuka" na ścieżce ogrodu czy połykającego dżdżownicę ptaka poprzez nazwy na wpół mitycznych krain aż po samo Niebo (które, jak to definiuje jeden z wierszy, jest "tym, czego nie dosięgam"). A trzeba - właśnie po to, aby tym wyraźniej uświadomić sobie, jaka jest jedyna logiczna konsekwencja niemożności posiadania czy objęcia Wszystkiego. Tą jedyną konsekwencją jest konieczność wyrzeczenia się świata i wycofania ze świata. Jeśli bowiem całości Wszystkiego nie da się objąć, a cząstkowe posiadanie Wszystkiego to sprzeczność sama w sobie, pozostaje tylko jedna metoda: paradoksalne posiadanie drogą wyzbycia się, przyjęcie poprzez odrzucenie, wniknięcie w istotę rzeczy od strony jej przeciwieństwa. Należy więc, jak głosi inny wiersz, "Zachwyt poznawać poprzez Ból". Należy wysnuć ostateczne wnioski z tego, że "Wody - uczy pragnienie", a "Sukces zda się najsłodszy / Tym - co ugięli kark".

Na tym samym paradoksie "wystawnego niedostatku" czy "przepychu ubóstwa" opiera się bezkompromisowo nowatorska poetyka Emily Dickinson. Jej wynalazczość w tej dziedzinie polega również - tak jak w wypadku strategii wycofania się - na odwróceniu o 180 stopni powszechnie przyjętej metody. Krytyk Northrop Frye pierwszy bodaj zwrócił uwagę na fakt, że poetka podważyła podstawy uświęconej w jej epoce konwencji języka poetyckiego, której ideałem była z jednej strony potoczystość i gładkość składni i wiersza, z drugiej zaś - niecodzienność i wyszukana elegancja słownictwa. Tę konwencję, w której zdanie i wiersz miały być przejrzyste, a uwagę zwracać miało na siebie "poetyczne" słowo, nieznana autorka z Amherst rozbiła w puch - czyniąc to w dodatku samodzielnie, prawie bez oparcia w tradycji czy w przykładach innych współczesnych prób tego rodzaju (zapytana przez Higginsona w liście, czy zna ”Źdźbła trawy” Walta Whitmana, odpowiedziała: "Wspomniał Pan Pana Whitmana - nie czytałam jego Książki - ale mówiono mi, że jest okropny"). Dokonała zaś tego przewrotu, zastępując konwencję jej dokładnym negatywem: we własnej twórczości poetki "uwyraźnił się" i uwidocznił wiersz i proces kształtowania zdania, czy - szerzej - sam akt poetyckiego mówienia, słownictwo natomiast straciło restryktywny charakter, otwarło się szeroko na dopływ potoczności i prozaicznego konkretu. Wiersze Emily Dickinson zatrzymują naszą uwagę na składni i budowie wersyfikacyjnej dzięki temu, że (całkiem jak u Donne'a i jego siedemnastowiecznych uczniów, którym była też bliska poprzez swoje metafizyczne zainteresowania i skłonność do myślenia paradoksami) akt mówienia zawsze przełamuje tu jakiś opór: opór wymykającego się słowom przedmiotu, opór materii języka, opór obojętnego czy niechętnego słuchacza, opór samego mówiącego i jego wewnętrznych zahamowań.

Wiersz odwzorowuje i uświadamia czytelnikowi wysiłek myślowy, emocjonalny czy wręcz artykulacyjny, jaki legł u jego podstaw; jeśli jest końcowym produktem pewnej pracy, to takim, na którym pozostały nie zatarte ślady tej pracy (raz jeszcze przypomina się tu Norwid z jego sławnym zdaniem o odlewie gipsowym, na którym rzeźbiarz pozostawia ślady stykających się form).

Właśnie z tego przełamywania oporu bierze się jedna strona poetyki Emily Dickinson, jaką jest programowe stylistyczne ubóstwo: nieregularny i skąpy, oczyszczony z wszelkiej sylabicznej "waty" wiersz akcentowy, niezwykle jak na tę epokę arbitralne i niedokładne rymy, urywkowe, jak gdyby w najwyższym napięciu wyjąkiwane zdania, pauzy rozrywające tok mówienia chwilami nagłych zamilknięć i zarazem zabezpieczające wypowiedź przed popadnięciem w intonacyjną opływowość czy piosenkową śpiewność. Pod wieloma względami poetka pisała zapewne tak, jak mówiła: można śmiało powiedzieć, że w jej składni, wierszu, nawet interpunkcji odbija się ów "cichy, wystraszony, zdyszany, dziecięcy głos", na który zwrócił uwagę skądinąd mało wyczulony na głos jej poezji Higginson, kiedy po raz pierwszy odwiedził swoją korespondentkę w Amherst.

Jednocześnie zaś demonstracyjne ubóstwo aktu mówienia ma swoją odwrotną stronę w niezrównanym bogactwie mowy. Konkretność i celność opisu (wystarczyłoby tu przytoczyć parę zdań i metafor opisujących zachowanie ptaka w wierszu "Ptak przyskakał po Ścieżce...") bierze się nie tylko z otwarcia rzeki słownictwa na wszelkie możliwe dopływy, od egzotycznego nazewnictwa geograficznego lub astronomicznego poprzez fachowe terminy odnoszące się do ogrodnictwa czy szycia aż po potoczne wyrażenia i idiomy. Jej źródłem jest także poetycka technika, służąca potęgowaniu wieloznaczności przekazu. Oparcie wiersza na technice metafory, symbolu,zagadki, zaskakującej definicji (por. liczne wiersze, które rozpoczyna takie właśnie nieoczekiwane zdefiniowanie jakiegoś pojęcia, np.: "`Nadzieja` jest tym upierzonym / Stworzeniem na gałązce...") służy zawsze jednemu naczelnemu celowi: jak największemu zagęszczeniu bogactwa sensów w jak najwęższym obrębie ubogiej w słowa wypowiedzi. Ascetka poniekąd musiała stać się poetką: jej skrajna konsekwencja nie mogła nie doprowadzić jej do odkrycia, że środkiem przemiany ograniczenia w twórczość może być tylko poezja. Albowiem jedynie w wierszu - tym bardziej wieloznacznym, im jest zwięźlejszy - mniej może znaczyć więcej. Jedynie ciasny pokoik strofy ma - ze wszystkich ludzkich siedzib nadprzyrodzoną zdolność przeistaczania się w rozległy "pałac Możliwości":

Mieszkam w pałacu Możliwości -
Piękniejszy to dom od Prozy -
O wiele więcej Okien -
Drzwi można szerzej otworzyć –

Te same Drzwi - drzwi Duszy, drzwi pokoju na piętrze - których "zatrzaśnięcie" było pierwszym gestem tej poezji.

Marzec 1990

Stanisław Barańczak

WSTĘP do: Emily Dickinson: 100 wierszy. Wydawnictwo ARKA, Kraków 1990Marta K. edytował(a) ten post dnia 20.11.10 o godzinie 20:50

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Magdalena Marczuk

Struktura róży - kubizm literacki Gertrudy Stein



Wśród inspirowanych sztuką malarską poetów epoki modernizmu, takich jak Pierre Reverdy, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, William Carlos Williams, czy e.e. cummings, Gertruda Stein (1874-1946) zajmuje znaczące, choć dopiero pośmiertnie przyznane miejsce. Powodem takiego stanu rzeczy jest po części mit pisarki, o który dbała na równi z przychylnymi jej pisarzami, lecz przede wszystkim trudność lektury jej utworów, które za czasów Stein określono jako fascynujący przykład zarejestrowanej na piśmie schizofrenii. Dopiero Donald Sutherland w książce "Gertrude Stein: A Biography of Her Work" (1951) odkłamuje powszechne przekonanie o surrealistycznym podłożu wczesnych, kubistycznych tekstów pisarki, eksponując tym samym wagę jej literackiego eksperymentu [1]. W późniejszych latach do ideowo-estetycznego pokrewieństwa ze Stein przyznają się poeci z grupy poetyckiej Black Mountain, a następnie twórcy zgromadzeni wokół czasopisma „L=A=N=G=U=A=G=E”. Na fali krytyki feministycznej twórczość Stein uznana została za przykład nowoczesnej, rozbudzonej intelektualnie kobiecej świadomości, a sama pisarka – za jedną z ikon amerykańskiej literatury kobiecej. Również polscy krytycy i tłumacze Stein, jak Julia Hartwig czy Anna Kołyszko, podkreślają nie tylko jej szacunek do konkretu, ale i metafizykę tekstów zawartą w hermetycznym, lecz erudycyjnym przekazie [2].

To właśnie skupienie na relacji między rzeczą a znaczeniem, między światem rzeczywistym a językiem, osadza pisarstwo Stein w kontekście literatury amerykańskiej dziewiętnastego wieku. Odziedziczone po transcendentalistach zainteresowanie językiem jako nośnikiem Absolutu oraz konsekwentna, wręcz naukowa precyzja, a także poetyckość, której źródeł doszukiwać się można w pisarstwie Edgara Allana Poego czy Henry’ego Jamesa, zaowocuje stworzeniem formy pokrewnej pracom futurystów i dadaistów, ukształtowanej również pod wpływem modernistycznych prądów malarskich. Twórczość Gertrudy Stein cechuje więc zarówno zerwanie z jej literackim dziedzictwem, jak i próby zespolenia go z dwudziestowiecznymi koncepcjami literatury i sztuki.

"W Wojnach, które widziałam" Gertruda Stein pisze: „Należę do pokolenia, które przychodząc na świat w dziewiętnastym wieku wczesne lata swego życia poświęciło ucieczce od niego, resztę spędzając naturalnie w dwudziestym wieku tak oczywiście” [3]. Urodzona i wychowana w Ameryce, Stein przerywa studia na Radcliff College i w 1903 roku przenosi się do Paryża, gdzie, jak twierdzi później, „był wiek dwudziesty”. Tam zapoznaje się z malarstwem impresjonistycznym, kolekcjonuje obrazy Cézanne’a, obserwuje rozwój ekspresjonizmu. Tam również poznaje Pabla Picassa, z którym oprócz burzliwej przyjaźni połączą ją poglądy na sztukę, a jego analityczny i syntetyczny okres twórczości wywrą istotny wpływ na charakter eksperymentalnego dorobku Stein.

Podłoża dla Steinowskiego kubizmu nie należy jednak szukać wyłącznie w sztukach plastycznych. Wydaje się raczej, że kubizm jako prąd malarski jest dla Stein dopełnieniem koncepcji ugruntowanych jeszcze w Ameryce, jej życia osobistego oraz doświadczeń literackich. Równie ważną rolę w pisarstwie Gertrudy Stein odgrywa kwestia tożsamości narodowej. W "Jak pisać" autorka w zabawnie lakoniczny sposób definiuje podstawę swej twórczości: „Wszystko, czego potrzeba, to słownik i państwo” [4]. W najbardziej podstawowym wymiarze Stein rozumie państwo w kategoriach przestrzennych i temporalnych – to zarówno krajobraz, jak i sposoby rozumienia go w kontekście czasowym, nierozerwalnie związanym z ruchem w przestrzeni. Jej zdaniem właśnie ta rozległość czasowa, poczucie „przestrzeni czasu” determinuje percepcję i ma wpływ na kształtowanie się charakteru narodowego, jednocześnie formując język artystycznego wyrazu. Kategorie przestrzeni i czasu, stanowiące również obszary zainteresowania malarstwa awangardowego, przełożone na kategorie artystyczne, będą konsekwentnie realizowane przez pisarkę w prozie i poezji, wpływając na kształtowanie się jej języka literackiego.

Zarówno pisana w latach 1906-1911, aspirująca do miana modernistycznego eposu amerykańskiego, monumentalna powieść "Jak powstawali Amerykanie", jak i tworzone w tym czasie poetyckie portrety przyjaciół świadczą, że filozoficzno-estetyczne poglądy Stein na literaturę kształtowały się nie tylko pod wpływem kubizmu, ale i w opozycji do koncepcji Williama Jamesa, wykładowcy pisarki w Radcliff College. Przede wszystkim Stein neguje psychologiczną teorię Jamesa dotyczącą strumienia świadomości (stream of consciousness). Jeśli świat zewnętrzny i wewnętrzny podlega nieustannej zmianie, niemożliwe jest jednoznaczne i kompletne opisanie tożsamości badanego przedmiotu. Chaotyczny, niechronologiczny charakter strumienia świadomości jest według Stein ślizganiem się po powierzchni rzeczywistości. Analitykowi udaje się jedynie uchwycić jednostkowe spojrzenia na obiekt w ruchu, jednak ciąg spojrzeń, które rejestrują ruch myśli wokół przedstawianego obiektu, może dać efekt najbliższy kompletnej analizie. Uznając teorię Williama Jamesa za nieużyteczną dla wyznaczonych sobie celów głębokiej analizy, jako metodę narracyjną proponuje Stein arrested consciousness (uważną, skupioną świadomość), pseudo-psychologiczną, precyzyjną opisowo technikę badania przedmiotu.

Podobnymi przekonaniami estetycznymi kieruje się w tym okresie Picasso, tworząc nową przestrzenność, która niwelować ma bezruch wymuszony przez dwuwymiarową naturę płótna malarskiego. Najlepszą ilustracją analogii pomiędzy analitycznymi tendencjami w twórczości Picassa i Gertrudy Stein są odpowiednio obraz "Portret Daniela Henry’ego Kahnweliera" (1910) i cytowany niżej literacki "Portret Henri Matisse’a" (1912):

One was quite certain that for a long part of his being one being living he had been trying to be certain that he was wrong in doing what he was doing and then when he could not come to be certain that he had been wrong in doing what he had been doing, when he had completely convinced himself that he would not come to be certain that he had been wrong in doing what he had been doing and doing what he had been doing he was really certain then that he was a great one and he certainly was a great one. [5]
Było się całkiem pewnym, że przez długi czas bycia tym będącym żyjącym próbował być pewny że się mylił w robieniu tego co robił i wtedy gdy nie mógł się zdecydować by być pewnym że był się mylił robiąc to co był robił kiedy ostatecznie sam przekonał się że nie zdecyduje się by być pewnym że był się mylił robiąc to co był robił a robiąc to co był robił był już naprawdę pewien że był wielki i z pewnością był wielki. (przeł. M. Marczuk)

W portrecie Kahnweilera technika mająca generować nowe poglądy na sztukę dostrzegalna jest przede wszystkim w zniszczeniu tradycyjnej perspektywy przez serię metonimii tworzących strukturę, która wciąż jednak nosi znamiona realizmu. Rozpoznawalny na portrecie tors oraz głowa modela to właściwie pozostałości przedstawienia mimetycznego, sfragmentaryzowany obraz peryfrastyczny, w którym reszta elementów wtapia się w monochromatyczne tło. Przenosząc na analityczny "Portret Henri Matisse’a" Stein założenie Romana Jakobsona, iż w sztukach plastycznych „kubizm opiera się na metonimii, podczas gdy u podstawy znaczenia w surrealizmie stoi metafora” [6], widzimy, że Stein również używa metonimii jako instrumentu strukturalnego organizującego semantyczną przestrzeń utworu.

Dla osiągnięcia efektu wielości perspektyw Stein i Picasso wykorzystują uproszczenie i powtórzenie. Twierdząc, że żadnej rzeczy nie da się nigdy powtórzyć w ten sam sposób, Stein rzadko używa terminu repetition, „powtórzenie”, a o wiele chętniej opisuje powtarzanie fraz czy słów jako insistence, czyli „ponaglanie” czy też „naleganie”. Skrajne uproszczenie stylu oraz paralelizm strukturalny, frazy dodawane do centralnego motywu tworzą zazębiającą się „kinematograficzną” technikę stopniowego opisu, zwaną przez samą pisarkę „techniką żabiego skoku”, która pogłębia wrażenie precyzji poprzez przedstawienie modela w ciągłej teraźniejszości (continuous present), w momencie i w sposób, w jaki objawia się on obserwatorowi.

Od strony topografii tekstu dążenie do uzyskania struktury naśladującej przestrzeń kubistyczną znalazło również wyraz w wizualnym upodobnieniu akapitów do serii kubistycznych płaszczyzn. Aby wyeksponować wizualnie akapit, Stein używa imiesłowów, czasowników w czasie teraźniejszym, zdań podrzędnie złożonych. Dają one efekt „ciągłej teraźniejszości”, stając się jednocześnie nośnikami analizującej przedmiot „uważnej świadomości”. Wstrzymywanie konkluzji, zwolnienie akcji i wynikająca z tego „trudność” lektury nie tylko ograniczają ładunek emocjonalny, dając wrażenie monochromatyczności pokrewnej analitycznym obrazom Picassa, ale i wydłużają czas czytania, zwiększając objętość oraz wizualną przestrzeń tekstu. Seria tak skonstruowanych akapitów wydaje się więc stylistycznie „uprzestrzenniać” narrację. Taka organizacja tekstu nie tylko wpływa na charakter kompozycji strukturalnej czy wizualnej, ale i wyzwala narrację od dotąd niezbywalnych atrybutów prozy, mianowicie dyskursywności, początku, środka i końca, unikając w ten sposób jednoznaczności powodującej „domknięcie” znaczenia.

Wraz z rozpoczęciem lektury tekst wprawiany jest w ruch, co stwarza iluzję przekroczenia granicy między dziełem literackim a rzeczywistością. Jednocześnie powtórzenie fraz generuje prozodię przynależną bardziej muzyce niż literaturze, dając efekt „improwizacji w stronę abstrakcji”, jak Picasso określił swoje analityczne dzieła. Tak więc wpływ kubizmu oraz determinizm geograficzny Stein przekładają się na specyficzną metodę narracji, emancypację stylistyczną, którą pisarka określiła jako American disconnection – „amerykańskie zerwanie”.

Kolejny etap językowych eksperymentów pozwolił autorce napisać w 1913 roku wiersz "Sacred Emily". W poniższym zdaniu to właśnie tautologiczna forma wydaje się przygotowywać najbardziej radykalny etap jej kubistycznego pisarstwa. Stein zapisuje:

Rose is a rose is a rose is a rose.

W eseju "Portraits and Repetitions" czytamy, iż celem poetyckiego uwypuklenia słowa na tym etapie jej twórczości – uwypuklenia rozumianego jako uproszczenie i powtórzenie – było „rozebranie wszystkiego ze wszystkiego, aby dotrzeć z powrotem do istoty rzeczy samej w sobie” [7]. Dekompozycja fenomenu, „rozbieranie rzeczy ze wszystkiego”, a przez to upoetycznienie i uwypuklenie rzeczownika odbywać się będzie przez przekształcenie, którego Stein dokonuje w obrębie struktury samego znaku. Przekształcenie to jest jednak możliwe tylko w przestrzeni zdania, a więc ze względu na charakter języka na osiach selekcji i kombinacji, w wymiarze paradygmatycznym i syntagmatycznym.

Rozpocząć należy od samego słowa. Jako że poezja Stein jest poezją analizującą język w relacji do rzeczywistości oraz ponieważ binarny model słowa jako symbolu przedstawiony przez Ferdinanda de Sassure’a nie uwzględnia wszystkich niuansów Steinowskiego eksperymentu, najtrafniej będzie posłużyć się triadycznym modelem znaku zaproponowanym przez Charlesa Sandersa Peirce’a. Triadyczna koncepcja słowa zakłada współzależność pomiędzy trzema niezbywalnymi elementami: przedmiotem znaku, na który on wskazuje (object), materialnym nośnikiem znaczenia (representamen) oraz konotacją (interpretant) [8]. Zgodnie z tą zasadą, fenomen „róża” byłby rozumiany trojako: jako object – obiektywnie istniejący przedmiot, representamen, czyli odpowiadające mu słowo w języku, i interpretant – intencjonalne znaczenie, które chcemy mu nadać, konotacje zależne od kontekstu (kolor czerwony, symbol uczucia, członek botanicznej rodziny Rosaceae).

W komunikacji nieodzowna dla zrozumienia jest referencyjność, istnienie przedmiotu (object), obiektywnej rzeczywistości, wobec której język „znaczy”. W literaturze, którą nie rządzi funkcja komunikacyjna, przedmiot w naturalny sposób pozostaje w cieniu, a na pierwszy plan wysuwają się forma i konotacja. Ponieważ reprezentamen jest jakby na zewnątrz języka, jedynym elementem mogącym podlegać przekształceniom, elementem wewnętrznym dla języka i dla myśli pozostaje interpretant znaku. Jednakże w swoim zdaniu Stein z niego nie korzysta, nie dopełnia zdania przez zinterpretowanie słowa „róża” w żadnym z możliwych kontekstów, tworząc właściwie takie zdanie-niezdanie.

Aby dokonać dekompozycji fenomenu róży, Stein powstrzymuje się od wybierania synonimów z paradygmatycznego zbioru faktów językowych, odrzuca kontekstualne interpretacje, uwypuklając przez powtórzenie samą formę. Tylko pierwsza róża wskazuje na rzeczywisty przedmiot i czyni to jedynie, aby wskazać przedmiot badań. Pozostałe róże to elementy procesu redukcji fenomenologicznej, negatywna definicja, surowy zapis cofania się w procesach konstytuowania znaczenia. W ten sposób kolejne powtórzenia są odrzucaniem utartych konceptualizacji, a zdanie staje się logicznym zapisem tego, czym róża nie jest w tym eksperymencie, jeśli chcemy dotrzeć do jej czystej istoty.

W ten sposób, przez zredukowanie słów do ich aksjomatycznych znaczeń oraz powtórzenie tego uproszczenia na osi syntagmatycznej, Stein próbuje osiągnąć czystą formę, desymbolizując fenomen językowy. Jednocześnie zerwanie z linearnością, zasadą następstwa znaczeń sprawia, iż atemporalność osi paradygmatycznej zostaje przeniesiona na naturalnie czasową strukturę osi syntagmatycznej. Powstrzymując rozwinięcie znaczenia na osi horyzontalnej, Stein zawiesza czasowość i referencyjność. Tym samym zdanie to staje się radykalną realizacją poetyckiej funkcji języka, którą Roman Jakobson zdefiniował jako „przeniesienie zasady ekwiwalencji z osi selekcji na oś kombinacji” [9]. Jest ono zarazem holofrazą, uniwersalną formułą kontemplacyjną spełniającą się w momencie wypowiedzenia. Na taką funkcję wskazuje ponadto uwypuklona prozodia Steinowskiego łańcucha fenomenologicznego, w którym intensywność jednosylabowego słowa oraz równe rozłożenie pojedynczych akcentów tworzą rytm podobny religijnym mantrom. Zdanie „Rose is a rose is a rose is a rose” jest więc zarówno poezją, jak i literackim metajęzykiem, religijnym zapisem oraz filozoficzną praktyką fenomenologiczną.

Wczesne eksperymenty Stein i Picassa sugerują, iż celem pisarki i malarza nie jest konstruowanie sensu, ale właśnie chwilowe powstrzymanie się od konieczności znaczenia i mitologizowania rzeczywistości oraz odrzucenie utartych wyobrażeń tak, aby „ruch zaludniający przestrzeń” [10], jak kubistyczną strukturę nazywa Grabska, tak samo pobudził umysł odbiorcy. Tym samym, odrzucając narracyjność malarstwa oraz konwencjonalną „literackość” przez redukcję fenomenologiczną, Stein i Picasso oferują wspólny dla każdego ontologiczny mianownik, stan umysłu sprzed faktycznego i artystycznego pomieszania języków. Choć „różane” zdanie pozostaje jednostkowym eksperymentem, uproszczenie i powtórzenie powracać będą w kolejnych fazach jej pisarstwa, a intelektualny charakter eksperymentu stanie się podstawą dla najbardziej dotąd radykalnego pod względem estetycznym etapu twórczości Gertrudy Stein.

Jeśli odrzucenie referencyjności języka okazało się niemożliwe, należało się zastanowić, jak obrócić jego ograniczenia przeciw niemu samemu. Przede wszystkim Stein definiuje strukturalny cel nowej poezji jako „odrzucenie rzeczowników”. Ponieważ rzeczowniki gramatycznie reprezentują obiektywnie istniejące przedmioty, proces pozbywania się ich jest analogiczny do odrzucenia przedmiotowości w kubizmie wizualnym. Styl pisarki na tym etapie jej twórczości zostanie nazwany „niekonwencjonalnym realizmem” lub hiperrealizmem, jak określa go Marjorie Perloff. Co do techniki, faktem pozostaje, iż metonimia rozpoznana we wcześniej przytoczonych tekstach jest wciąż obecna w bardziej abstrakcyjnych utworach Stein, od imagistowskich impresji po poetyckie kolaże w tomiku "Czułe guziczki" (Tender Buttons):

A Carafe, That is a Blind Glass

A kind in glass and a cousin, a spectacle and nothing strange
a single hurt color and an arrangement in a system to pointing.
All this and not ordinary, not unordered in not resembling.
The difference is spreading. [11]

Karafka, czyli ślepa szklanka

Odmiana w szkle i kuzynka, widowisko i nic dziwnego jeden zraniony kolor, a wzór jest w układzie strzelistym. To wszystko i nic zwykłego, nieporządek w niepodobieństwie. Różnica się rozpościera. [12]

Za podstawę interpretacji tego wiersza posłuży przekład Anny Kołyszko, jednak dla potrzeb pełniejszej analizy konieczne jest także odniesienie do oryginału. Powyższy tekst wykorzystuje jako ramy organizacyjne zarówno technikę montażu, jak i motyw martwej natury, powtarzający się w większości papiers collés Picassa z tego okresu. Oś semantyczna, wokół której budowany jest w kolażu Stein obraz tytułowego przedmiotu, wyznaczona jest słowami carafe (karafka), glass (szklanka, szkło, lustro, szyba), spectacle (widowisko, jak również „szkło okularowe”), color (kolor) oraz system to pointing (układ strzelisty, ale w tym kontekście także „układ odniesienia”). Trzy pierwsze przedmioty wykazują podstawowe podobieństwo gatunkowe (szkło). Na ich materialne pokrewieństwo dodatkowo wskazuje określające je w pierwszym wersie słowo cousin (kuzynka) [13]. Pozostałe wyrazy osi również związane są z postrzeganiem (kolor), a także z kategoryzowaniem doświadczenia (wspomniany już „układ odniesienia”; dalej arrangement, czyli „wzór” lub „aranżacja”, a następnie czynność rozpoznawania i klasyfikowania, do której odnosi się fraza not unordered in not resembling, dosłownie „nie nieuporządkowane we wzajemnym niepodobieństwie”).

Splatając pozornie niezwiązane ze sobą słowa w takim układzie, Stein wydaje się wskazywać, iż pomimo odmiennych kształtów i sposobów wykorzystania wymienione przedmioty tworzą wzajemny układ odniesienia na poziomie właściwości fizycznych, a układ ten jest zarazem systemem podskórnych połączeń semantycznych. W szeregu metonimii każda następna fraza jest synekdochicznym opisem karafki, co sprawia, iż wiersz nabiera językowej przestrzenności oraz buduje metaforę naczynia, w katalogowym przedstawieniu każdorazowo odnosząc się do tytułu. Syntetyzując wielość sensów, poetka konstruuje wokół tytułowej karafki obraz peryfrastyczny, językową siatkę geometryczną tworzącą znaczeniowe kontinuum, aby wyeksponować fakturę, „opiłki szkła” opalizujące w polach semantycznych wyrazów opisujących tytułowy przedmiot.

Podstawowym przesłaniem prac kubistów, przejawiającym się w samej technice organizacji przestrzeni, jest brak absolutnej, wymiernej prawdy o rzeczywistości, rezygnacja z próby odwzorowania organicznej natury świata. Zadaniem techniki zastosowanej przez pisarkę również nie jest mimetyczne naśladowanie rzeczywistości. Co więcej, u Stein rzeczywistość staje się wytworem języka, językową czasoprzestrzenią. Można więc stwierdzić, że wiersz Karafka, czyli ślepa szklanka ma za zadanie uosabiać sam język, stając się autotelicznym kubistycznym komentarzem na temat jego struktury. Tak jak kubiści, Stein podaje co prawda w wątpliwość oczywistość znaczeń oraz rezygnuje z tradycyjnego przetwarzania elementów rzeczywistości na rzecz aranżacji (arrangement), jednak natura jej tworzywa nie pozwala na „śmierć” sensu. Przeciwnie, w jej wierszu język ożywa i mieni się barwami znaczeń, a słowa wyjęte z funkcjonalnych kontekstów ujawniają swoje drugie dno.

W takim odczytaniu tytułowa karafka symbolizuje więc sam język. Tak jak światło rozszczepia się w strukturze szkła, tworząc wspomniany w wierszu spektakl barw, myśl rozszczepia się w strukturze języka, i tak jak szkło pod wpływem ciepła wykazuje właściwości plastyczne, język rozszerza swoje pola znaczeniowe wraz z rozwojem cywilizacji. Chyba do tego odnosi się ostatnie zdanie wiersza: The difference is spreading („Różnica się rozpościera, rozszerza”). Tworząc harmonijny obraz spajający analogie i przeciwieństwa, Stein znajduje dla nich wspólny sens i wspólne źródło. Okazuje się, iż powierzchniowa niedyskursywność, nieprzejrzystość, do której odnosi się zwrot „ślepa szklanka”, skrywa semantyczną spójność.

Zerwanie z konwencjonalną poetyckością realizuje się u Gertrudy Stein przez coraz głębszą ingerencję w gramatykę, znacząc tym samym syntetyczne tendencje w jej kubizmie literackim. Angielski, jako język niefleksyjny, opiera znaczenie na dość sztywnym porządku wyrazów w zdaniu. Coraz radykalniejsze eksperymenty Stein ze strukturą języka prowadzą do wyeksponowania faktury słów, niespodziewanie zestawionych w gramatycznie niepoprawnych, nietypowych konstrukcjach. Różnorodność kompozycyjna wierszy Stein jest tak szeroka, iż trudno wyodrębnić typowy utwór syntetyczny. Jeśli jednak przyjąć najprostsze założenie Fitza, że wiersze Stein dzielą się na „parafrazowalne” i „nieparafrazowalne” [14], jednym z najbardziej reprezentatywnych tekstów z grupy tych niełatwo poddających się parafrazie jest "Eating" z tomiku "Czułe guziczki".

Eating

Eat ting, eating a grand old man said roof and never never re soluble burst, not a near ring not a bewildered neck, not really any such bay.
It is so a noise to be is it a least remain to rest, is it a so old say to be, is it a leading are been. Is it so, is it so, is it so, is it so is it so is it so.
Eel us eel us with no no pea no pea cool, no pea cool cooler, no pea cooler with a land a land cost in, with a land cost in stretches.
Eating he heat eating he heat it eating, he heat it heat eating. He heat eating.
A little piece of pay of pay owls owls such as pie, bolsters.
Will leap beat, wille well all. The rest rest oxen occasion occasion to be so purred, so purred how.
It was a ham it was a square come well it was a square remain, a square remain not in a bundle, not in a bundle so is a grip, a grip to shed bay leave draught, bay leave draw cider in low, cider in low and george. George is a mass. [15]

Przy jedzeniu

Jedz dzyń, jedząc rzekł wielki stary człowiek dach i nigdy nigdy rozpuszczalnego wybuchu, ani bliskiego pierścienia ani zdziwionej szyi, ani też żadnej takiej zatoki.
Czy to taki hałas ma być czy tylko tyle ma pozostawić, czy to aż tak stare powiedzenie ma być, czy to przywództwo jak już przeszło. Czy to tak, czy to tak, czy to tak, czy to tak czy to tak czy to tak.
Wędź go wędź go bez żadnego grochu ani grochowego chłodu, ani grochowego chłodu z ziemią, ziemią wartą, z ziemią wartą przestrzeni.
Jedząc podgrzewa jedząc podgrzewa je jedząc podgrzewa jedząc. Podgrzewa jedząc.
Kawałek zapłaty zapłaty sowy sowy taki placek, tapicerka.
Czy zabije żywiej, życzy dobrze wszystkim. Reszta reszta bydła szansą szansą na taki pomruk taki pomruk jak.
To była szynka była dostatnia co ty na to były dostatnie ostatki, dostatnie ostatki zwij je zawiniątkiem, zwij je zawiniątkiem taki jest chwyt, chwyt do szopy liść laurowy wywar z liścia laurowego, liść laurowy ciągnie jabłecznik powoli, jabłecznik powoli i jeżyna. Jeżyna jest masą. [16]

Kłopot z interpretacją wierszy Stein w przekładzie wynika z niemożności przetłumaczenia jej syntetycznych tekstów, których istotą jest gra językowa, bez utracenia efektu wielowymiarowości znaczenia, innego w każdym języku. Przekład Anny Kołyszko został więc podany jako jedna z możliwych wersji interpretacji, próba spójnego oddania nieuchwytnego sensu, natomiast dalsze omówienie będzie oparte na wybranych fragmentach oryginału.

Sam tytuł wiersza, oprócz zaproponowanego przez Kołyszko „przy jedzeniu”, można przetłumaczyć jako rzeczownik „pożywienie” bądź „czynność jedzenia”, imiesłów „zjadanie”, oraz „jedząc”, a także jako „je”, czasownik w czasie teraźniejszym. Jedzenie, przetwarzanie jest czymś, czym zajmuje się dostojny stary człowiek (grand old man) w pierwszym zdaniu. Od tego momentu wiersz można czytać na dwóch poziomach. Pierwszy z nich to dosłowny opis posiłku. Takie odczytanie uzasadniałyby odniesienia do wymienionych w tekście potraw, takich jak węgorz/wędzić, groch, placek, wołowina, szynka, wywar, liść laurowy czy jabłecznik (eal, pea, pie, oxen, ham, draught, bay, cider), oraz powtarzające się w różnych aranżacjach słowo heat (podgrzewać, żar).

Jednak enigmatyczność tego wiersza tkwi nie tylko w samym zapisie i jego odczytaniu, lecz przede wszystkim w relacji pomiędzy zapisem i znaczeniem. Tutaj kluczową wskazówką dla zrozumienia treści jest pierwsze zdanie:

Eat ting, eating a grand old man said roof and never never re soluble burst, not a near ring not a bewildered neck, not really any such bay.
Jedząc, jedząc dostojny stary człowiek powiedział daszek i nigdy nigdy rozstrzygającego wybuchu, ani podobnego dźwięku, ani zdziwionej szyjki, doprawdy żadnej takiej zatoczki. (tłum. M. Marczuk)

Różnice w obu tłumaczeniach, choć subtelne, zdają się niezmiernie istotne dla dalszego odczytania wiersza. Okazuje się, że stary człowiek połyka nie tylko jedzenie, ale i w jakimś wypowiadanym przez siebie zdaniu „zjada” literę /f/ ze słowa roof (daszek), której zaokrąglony kształt przedstawia Stein przy użyciu serii synekdoch „zdziwiona szyjka” (bewildered neck) czy „zatoczka” (bay), jak i sam „daszek” (roof). Takie wyeksponowanie niezbywalnego dla treści elementu znaczącego (tutaj głoski „f”) w przedstawieniu metonimicznym, nierozdzielność znaczenia i formy narzuca analogię z pismem obrazkowym, głównie z japońskimi ideogramami, emblematycznie reprezentującymi całe wyrazy lub pojęcia za pomocą znaków, a będącymi również inspiracją dla kubistów.

Słowo eat bądź eating (jeść, je, jedząc) staje się kolejną wskazówką do odczytania Steinowskiego tekstu jako ideogramu. Oprócz pierwszego zdania pojawia się ono w środku tekstu, wskazując, gdzie należy szukać dalszych części wzoru. Tym razem ustawione zostaje w odmiennej aranżacji, jako część składowa słowa heating:

Eating he heat eating he heat it eating, he heat it heat eating. He heat eating.

Heating (od heat „podgrzewać, żar”) wizualnie składa się ze słów he (on – być może odniesienie do człowieka z pierwszego zdania), eat (jeść), oraz końcówki -ing, jednakowej dla wszystkich czasowników w czasie teraźniejszym. W rzeczywistym ideogramie każdy element formy ma swoją odrębną treść, która, połączona z innymi elementami, tworzy strukturę wyższego znaczenia, i dopiero postrzeganie ich wszystkich razem generuje sens. Taką strategię przyjmuje też Stein. W pierwszym zdaniu poetka rozpoczyna opis kształtu, elementu większej formy, używając słowa eat, tym samym „otwierając” ideogram. Następnie, włączając czasownik eat w wizualną i znaczeniową grę z heat, sprawia, że pierwsze słowo staje się niuansem znaczeniowym drugiego, które, koncentrując w sobie wszystkie cztery wspomniane wyrazy, ukazuje się jako podstawowa rama semantyczna ideogramu. Każdy z elementów znaku jest więc równocześnie elementem znaczenia; znaczące staje się częścią znaczonego. Co więcej, rozciągnięcie jednego słowa na strukturę zdania naśladuje podążanie wzrokiem za liniami ideogramu, tworząc ruchomy obraz językowy łączący się w całość w tytule-kalamburze.

Ponadto zarówno słowo eating, jak i heating symbolizują czynność przetwarzania, zmiany stanu. Słowa zawarte w wyrazie heating podlegają nieustannym przeobrażeniom znaczeniowym ze względu na wielość możliwych odczytań. Transformacji poddawany jest również sam język. Twórcza aktywność podgrzewa banalny jak posiłek język codzienny, tak że staje się on plastyczny i rozciągliwy. Przez wyeksponowanie faktury oraz gry sensu i dźwięków wynikającej z powtórzeń czy aliteracji, Stein eksperymentuje z właściwościami kinetycznymi języka – zdolnością spajania, zderzania i fuzji znaczeń – uzyskując zmienny, płynny sens.

Wiersz jest więc montażem znaczeń, efemerycznych spostrzeżeń wzrokowych i słuchowych, synestetycznym przenikaniem się barw dźwięków, elementów formy. Syntetyczne wiersze Gertrudy Stein, których istotą jest gra językowa, są właściwie stworzone do oglądania i czytania na głos. Dźwięk wolny jest od ograniczeń konwencji, więc każdy odbiorca może go rozumieć inaczej. Faktura dźwiękowa może być gładka, jak w „will leap beat, willie well all”, lub sonorycznie najeżona, jak choćby we fragmencie „to be so purred, so purred how”, co nadaje wierszowi dodatkowy efekt wypukłości tekstu, który staje się modernistyczną rzeźbą językową. Następuje tu obiektywizacja języka, uczynienie zeń przedmiotu estetycznego, źródła przyjemności dla zmysłów słuchu i wzroku.

Choć możliwe jest przeprowadzenie analogii pomiędzy kubizmem Picassa a literackim kubizmem Gertrudy Stein pod względem tematyki, metod obrazowania, zaplecza filozoficznego czy interpretacji, kolaże pisarki pozbawione są agresji i ostrej dosadności picassowskich brył. Powodem tego stanu rzeczy może być oczywiście tworzywo. Pisarka wie, iż w przeciwieństwie do sztuk plastycznych, literatura nie jest w stanie odrzucić swej formy – słowa, jednak w samym jej podejściu do tworzywa jest więcej z romantycznego zanurzenia w świecie, czerpania z otaczającej rzeczywistości, wymiany czy interakcji ze światem niż ujarzmiania natury. Przez swą formę jej wiersze tworzą co prawda świat głęboko hermetyczny i do pewnego stopnia wyobcowany, lecz powodem i celem jego istnienia nie jest przeciwstawianie się światu zewnętrznemu. Pomimo iż większość wierszy Stein wykazuje formalne cechy montażu automatycznego w ujęciu Petera Bürgera [17], twórczość pisarki układa się w system naczyń połączonych, złożoną morfologię językowego organizmu. Stein sprzeciwia się raczej formie organicznej niż organicznej koncepcji świata. Poszczególne wiersze stanowią więc części, które można odczytywać indywidualnie, lecz dopełnienia ich wielowymiarowości szukać należy w odniesieniu do całości. Pomimo niechęci wobec scentralizowanego znaczenia, Stein wykorzystuje uniwersalizm języka, co czyni jej twórczość hermetyczną i demokratyczną zarazem.

Istotnym czynnikiem utrudniającym klasyfikację pisarstwa Stein jest jej homoseksualizm i niejednoznaczna tożsamość płciowa, które wywarły znaczny wpływ na jej świadomość literacką. Większość życia spędziła pisarka w związku z Alicją Toklas, żyjąc w tak zwanym „bostońskim małżeństwie”, zachowując na zewnątrz tradycyjny, heteroseksualny podział ról płciowych. Toklas obecna jest pod różnymi imionami i w różnych postaciach w ogromnej większości tekstów Stein, która uczyniła ją także narratorką swej Autobiografii Alicji B. Toklas. Niektórzy krytycy twierdzą nawet, że to Alicja jest ową różą ze zdania „Rose is a rose is a rose is a rose”, a samo zdanie – miłosnym wyznaniem autorki.

Poezja Stein jest głęboko erotyczna. Spaja ona kobiecą namiętność i nieustępliwość męskiej tożsamości, być może zaczerpniętej od Picassa. Przekraczając granice płci, Stein czerpie inspirację ze swej androgyniczności, czego rezultatem jest zawieszenie znaczenia, powstrzymywanie się od jednoznaczności. Wydaje się, iż na amorficzność jej tekstów miała wpływ nieumiejętność czy niechęć do odnalezienia się w porządkach symbolicznych, takich jak religia, kultura czy rola płciowa, oraz dystansowanie się od utrwalanych podświadomie znaczeń i sensów tworzących społeczną przestrzeń kultury początku dwudziestego wieku. Soczewką, przez którą Stein postrzega otaczający świat, staje się język, obszar emancypacji płciowej. Życie z Alicją Toklas i twórczość Stein są w istocie afirmacją płci psychicznej, a struktura tekstu stanowi zapis świadomości poetki, w której kategorie ideologiczne i psychologiczne przekładane są na zmysłowy język estetyki. Słowa traktowane są tu jak trójwymiarowe przedmioty, tworzące i wypełniające przestrzeń emocjonalną między dwiema kobietami.

Wyraźna skłonność Stein do obrazowania za pomocą metonimii, figury charakterystycznej dla realizmu, może wynikać z faktu, iż pisarka istotnie odwzorowuje rzeczywistość, lecz jest to rzeczywistość językowa. W jej twórczości język staje się ostateczną prawdą, emersonowską Wszechduszą, która zawiera w sobie całe znaczenie. Mikrokosmos Stein to dwudziestowieczny locus amoenus, przepojony erotyzmem ogród języka, świat głęboko intersubiektywny, łączący ją z czytelnikiem na niezwykle intymnym poziomie poznania i wyobrażenia. W swych metafizycznych zmaganiach nie jest Stein zanurzona w wieku dziewiętnastym do tego stopnia, by można ją nazwać transcendentalistką, ale każda faza jej twórczości jest naznaczona poszukiwaniem transcendencji. Pisarstwo, będące rezultatem tych poszukiwań, jest tworem umysłu, który łączy dziewiętnastowieczną wrażliwość artystyczną z dwudziestowiecznym intelektualnym wyczuciem estetyki.

[1] Fragment w przekładzie polskim: D. Sutherland, Rozważania, przeł. A. Zdrodowski, „Literatura na Świecie” 2003, nr 7/8, s. 299-325.
[2] J. Hartwig, Słowo wstępne, w: J. Hartwig, Dzikie brzoskwinie. Antologia poetek amerykańskich, Sic!, Warszawa 2003, s. 9.
Twórczości Gertrudy Stein zostały poświęcone, w całości lub w części, dwa numery „Literatury na Świecie”: 1979, nr 9 (tu m.in. Ida, Czułe guziczki i Geograficzna historia Ameryki w przekładzie A. Kołyszko, Autobiografia każdego z nas w przekładzie M. Michałowskiej oraz teksty krytyczne, m.in. H. Heissenbüttel, Język zredukowany, przeł. I. Małuszyńska; A. Kołyszko, Kubizm literacki Gertrudy Stein; M. Michałowska, A. Kołyszko, J. Anders, O tłumaczeniu Gertrudy Stein) oraz 2003, nr 7/8 (tu: Lucyna Kościół przyjemnie, przeł. Bill Martin i A. Wiedemann, Ciężki brzuszek, przeł. A. Zdrodowski, a także teksty krytyczne: Ch. Bernstein, Ujmując Stein / Stein ujmująca i D. Sutherland, Rozważania, oba w przekładzie A. Zdrodowskiego). Kilka utworów Stein w przekładach J. Hartwig i A. Międzyrzeckiego ukazało się w „Tygodniku Literackim” 1991, nr 3 (Cézanne, Jestem Róża, Nim zwiędły kwiaty przyjaźni, zwiędła przyjaźń (XVIII, XXII, XXIX), Z „Czterech świętych w trzech aktach”). „Dialog” 1994, nr 4 zamieścił dramaty Stein z cyklu Siostry i bracia. Trzy miniatury (W ogrodzie; Cztery metamorfozy; Trzy siostry, które nie są siostrami), przeł. R. Sudół, oraz ich omówienie: M. J. Hoffman, Gertrude Stein: dramaturgia tła, przeł. T. Basiuk.
W wydaniach książkowych dostępne są następujące utwory Stein: Autobiografia Alicji B. Toklas, przeł. M. Michałowska, Czytelnik, Warszawa 1967; Autobiografia każdego z nas, przeł. M. Michałowska, Czytelnik, Warszawa 1980; Picasso, przeł. M. Michałowska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974. Zob. także opracowania krytyczne: M. Michałowska, Gertruda Stein, Czytelnik, Warszawa 1980; S. Benstock, Kobiety z Lewego Brzegu: Paryż 1900-1940; przeł. E. Krasińska, P. Mielcarek, Sic!, Warszawa 2004.
[3] G. Stein, How To Write, cyt. za A. Stewart, Gertrude Stein and the Present, Harvard University Press, Cambridge 1967, s. 6.
[4] Tamże, s. 57.
[5] G. Stein, Three Portraits of Painters, w: Selected Writings of Gertrude Stein, red. C. Van Vechten, Modern Library, New York 1962, s. 329.
[6] W. Nöth, Handbook of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington 1990, s. 69.
[7] G. Stein, Portraits and Repetitions, w: Gertrude Stein. Writings. 1932-1946. red. C. R. Simpson and H. Chessman, Library of , New York 1998, s. 308.
[8] M. Obrębska, W poszukiwaniu ukrytej struktury. Semiotyka wobec problemu nieświadomości, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 87-117.
[9] R. Jakobson, Język a inne systemy komunikacji, w: W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism, t. 2, przeł. M. R. Mayenowa, PIW, Warszawa 1989, s. 700.
[10] E. Grabska, Apollinaire i teoretycy kubizmu w latach 1908-1918, PIW, Warszawa 1966, s. 107.
[11] G. Stein, Tender Buttons, Dover Publications, Mineola - New York 1997, s. 3.
[12] G. Stein, Czułe guziczki, przeł. A. Kołyszko, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 94.
[13] Podobne odczytanie wymienionych elementów podaje A. Stewart, proponując jako wspólny rdzeń dla eksponowanych słów wiersza tematy słowotwórcze z języka arabskiego, Zob. A. Stewart, s. 90-102.
[14] L. T. Fitz, Gertrude Stein and Picasso: The Language of Surfaces, „American Literature” 1973, nr 2, s. 233-234.
[15] G. Stein, Tender Buttons, s. 36.
[16] G. Stein, Czułe guziczki, s. 135.
[17] P. Bürger, Teoria awangardy, przeł. J. Kita-Hubner, Universitas, Kraków 2006, s. 102-103.

"Podteksty" nr 1 (7)/2007
----------------------------------------------------------------------------

Wiersze Gertrude Stein w tematach: Archetypy i symbole w poezji,
Palindromy, anagramy i i inne zabawy słowem w poezji i Miłość - M. K.Marta K. edytował(a) ten post dnia 19.03.11 o godzinie 06:25

Temat: Zbliżenia - eseje o poezji i poetach

Leonard Neuger

Wydziedziczona. O poezji Edith Södergran

Urodziła się w 1892 roku, zmarła w 1923; wydała za życia ,,Wiersze” (1916), ,,Lirę wrześniową” (1918), ,,Ołtarz różany” (1919), ,,Cień przyszłości” (1920). Pośmiertnie wyszedł jej tomik ,,Kraj, którego nie ma” (1925). Pisała też aforyzmy.

Edith Södegran to kusząca biografia, więcej, to biografia-mit, biografia-znak kulturowy. Opisać to życie, choćby w zarysie, a wprowadzając tę poetkę w polszczyznę zrobić to muszę, to przysłonić jej poezję, to sprowadzić ją do malowniczego lub melodramatycznego dodatku do biografii. Taki los spotkał w Polsce w pewnej mierze poezję Haliny Poświatowskiej. Więc może powiem od razu: Södergran umarła w 31 roku życia na gruźlicę, której jako nastolatka nabawiła się od ojca. Jej poezja daje się odczytać jako walka ze śmiercią.

Można historię tej walki wpisywać w porządek idei. Wtedy na pomoc wezwać trzeba Artura Schopenhauera, który niewątpliwie patronował jej debiutowi książkowemu, dalej: Fryderyka Nietzschego i jego ideę nadczłowieka, która niezwykle pociągała umysł poetki, Rudolfa Steinera i jego antropozofię, którą Södergran fascynowała się, próbując ją zresztą pożenić z nietzscheanizmem, wreszcie rodzaj mistycyzmu chrześcijańskiego, który znamionuje jej wiersze ostatnie. Owszem, taki porządek historii idei mówi coś o tej twórczości, lecz mówiąc lokuje ją w lamusie historii literatury.

Ten porządek, jakkolwiek niezbędny — nosi w sobie zaczątki własnej klęski: oznacza wszak nie tylko zanurzenie tej poezji w jej czasowości, w rodzimym kontekście, w polu współczesnych jej sensów, lecz także wyraża gotowość do zawarcia dość antypatycznego paktu z czytelnikiem, paktu o antykwaryczności tej poezji. Ale ona, moim zdaniem, antykwaryczna nie jest.

Bardzo trudno pisać o Södergran. Panienka z dobrego domu mieszczańskiego o chłopskich korzeniach, urodzona w Petersburgu (to się nawet Polakom przytrafić mogło w owym czasie, w owym Imperium) w szwedzkiej rodzinie od niedawna osiadłej w Finlandii, dzieciństwo i większość życia spędziła w domku rodzinnym w Raivola w Karelii, skąd było blisko do Petersburga, gdzie panienka uczęszczała do szkół, i gdzie w gimnazjum spotykała się z innymi panienkami z dobrych domów, także polskich. Gimnazjum było niemieckie. Stąd Södergran opanowała niemiecki, francuski, rosyjski, no i szwedzki. Angielskiego i fińskiego nauczyła się później. Raivola. Tam się zjeżdżali rosyjscy inteligenci, niemieccy wczasowicze; miejscowi — to było fińskie chłopstwo, którego nikt, rzecz jasna, nie zauważał (Edith zauważy Finów później, dużo — nie w sensie czasowym, lecz w sensie dojrzewania — później); Szwedzi... ludzie w Raivola trochę bez przydziału; wyniośli względem Finów, dla Rosjan zbyt tubylczy... Kim miała być ta dziewczynka? W Imperium było dla niej miejsce: miała być inteligentką; dobrze wykształconą, z niezłymi koneksjami. W szkole zaczęła pisać wiersze; lepiej: produkowała je masowo. Ba, ale po jakiemu ktoś taki miałby pisać? Edith próbuje po niemiecku (większość bardzo licznych juweniliów), po szwedzku, po francusku, po rosyjsku. Rzecz do napisania, dlaczego właściwie wybrała język szwedzki? Bo to był świadomy wybór: niemczyzna była jej posłuszna, wiersze w stylu Heinego imponują do dziś. Tak, miała być inteligentką. Akcje ulokowane na Ukrainie dawałyby jej jakie takie utrzymanie; pisałaby sobie, pisma literackie w Szwecji czy szwedzkojęzyczne w Finlandii (rosyjskiej) by ją drukowały. Trzeba tu wspomnieć, że w Finlandii była wspaniała tradycja szwedzkojęzyczna, Södergran jest naraz jedną z największych poetek Finlandii i Szwecji. Nas to nie powinno dziwić, mamy i my z Litwinami i Ukraińcami wspólne wielkości. Tyle, że Finlandia od początku XIX wieku należała już nie do Szwecji, tylko do Rosji, zaś rodzący się w owym stuleciu nacjonalizm, budował świadomość fińską, także językowo i społecznie. Zresztą, kto wie, czy pisałaby po szwedzku, może jednak sięgnęłaby po niemczyznę... Ale nie. „Wiersze” z 1916 roku oznaczają decyzję: będę poetką szwedzkojęzyczną... Fińską czy szwedzką? Nonsens. Przecież miała być inteligentką! Rewolucje rosyjskie, niepodległość Finlandii, oto co zaszło napierając na cichą prowincję karelską. Historia unieważniła przede wszystkim akcje rodziny Södergran, oferując w zamian skrajną nędzę. (Gruźlica + skrajna nędza + nieprzystosowanie do takiego losu dwóch samotnych kobiet, bo ojciec Edith umarł + izolacja społeczna tych kobiet „bez przydziału” — taki oto projekt tekstu krytycznego oferuje Historia).

A co pozostało z projektu inteligenckiego, uniwersalistycznego, wielojęzycznego? Södergran gorączkowo próbuje stworzyć jakąś inteligencką wspólnotę, właśnie wspólnotę idei, myśli, ruchów literackich; tłumaczy ekspresjonistów niemieckich, Siewierianina, zaklina Hagar Olsson, swoją przyjaciółkę i „siostrę”, by działała na rzecz takich wspólnot, apeluje do modernistów szwedzkich. Na próżno: w dość prowincjonalnej Szwecji, bardzo prowincjonalnej Finlandii projekty takie w owym czasie — ale czy tylko w owym czasie? — skazane były na niepowodzenie. Może liczyć tylko na życzliwość ludzką, ale jej nieliczni przyjaciele znajdują się w niewiele lepszej sytuacji od niej. Kiedy to tylko możliwe, dyskretnie wspomagają ją finansowo. Gorączkowo rzuca się na lektury, połyka książki. Nietzsche oferuje jej wspólnotę nadludzką, wolność zbuntowanej jednostki, nieograniczone niczym horyzonty. Ale ta wspólnota nadludzi, to swoisty arystokratyzm, to garstka samotnych wybrańców (i wygnańców). Steiner oferuje wspólnotę z całym kosmosem; mistycyzm chrześcijański daje poczucie pełni istnienia i pełni z istnieniem... Witkacy nazywał to niewiele później uczuciami metafizycznymi; chyba do tego tęskni Edith Södergran.

W bólu i we krwi zaczynała się nowa epoka. Ekspresjoniści byli jej natchnionymi apostołami; futuryści witali ją z entuzjazmem, jedni i drudzy zbudzili się niewiele później w obliczu obozów koncentracyjnych. Södergran nie przekroczyła nigdy horyzontu politycznego, wybierała autokratyczną samotność, ale nową epokę witała z ekstazą, zwłaszcza w ,,Lirze wrześniowej” (1918), w wierszach opatrzonych datami powstania. Okres nędzy i samotności poprzedził inny, o którym należy opowiedzieć, bowiem — przypadkowo — wpisuje się on w porządek symboliczny kultury europejskiej.

Kiedy państwo Södergran usłyszeli diagnozę choroby jedynej córki, wiedzieli, co ją czeka. Można było tylko odwlekać agonię. Edith zaczyna swe życie od skoszarowanych szpitali, sanatoriów, lecznic. Młodziutka i garnąca się do życia, do tego obdarzona bujnym temperamentem, kochliwa, skazana jest na dotkliwe zabiegi i budzące przerażenie wyniki kolejnych badań. Jest coś symbolicznego w jej losie.

Wciśnięta w odgrodzony od świata Półwysep Karelski zaczyna swe dojrzałe życie od szczególnej wspólnoty: ludzi chorych. Najpierw są to pobyty w sanatorium w Finlandii. Lecz następnie, a było to jeszcze przed erupcją rewolucji i wojen, wyjeżdża z matką do Davos, gdzie z przerwami przebywa do 1914 roku. Na pewno musiała się tam zetknąć z Hansem Castorpem, słuchała Settembriniego, może nawet Naphty, jeśli pozwoliłby on na to, by słuchały go kobiety; mogła też na którejś z wycieczek wsłuchiwać się w bełkot Peeperkorna. Ten byłby jej chyba najbliższy: ekstatyczny wielbiciel życia i natury. Ekspresjonista idealny. Ale też Naphta, dzięki spowinowaceniu z Nietzschem, zrobiłby na niej silne wrażenie, choć później bolszewizmu nie znosiła; ale też jaki z Naphty bolszewik? Co miałaby im do powiedzenia? W przededniu rozpadu świata, w przededniu własnej katastrofy... Uczyła się angielskiego. Flirtowała z lekarzami. To Mann świetnie rozpoznał. A jednak... Myślę, że Södergran miała do powiedzenia coś, czego w świecie Manna brakło. Tym czymś było bycie kobietą i bycie kobiety pojęte jako istnienie o ogromnej masie. Jako dający się dotknąć ciężar. Los kobiety? To brzmi banalnie. Södergran nie odkrywa kobiecości; ona kobietą jest. I odczujemy to u niej jako oczywistość. Ale oczywistością to nie jest. Jak oczywistością nie jest żadna swoistość, czy — by spojrzeć na to z przyrodzonego mi męskiego punktu widzenia — inność.

Ja wiem, przełom wieków odkrył kobiecość. Kobiecość-próbuje się wtedy' wyodrębnić, choćby jako rodzaj człowieczeństwa. Ale u Södergran brzmi to Jednak inaczej, Nie tylko z racji erotyzmu. Z racji uporczywie stawianych pytań metafizycznych. Ileż wierszy poetki zawiera formułę „jestem” lub ją wyraża. I tu jako tłumacz miałem duże trudności. Jak ona powinna brzmieć po polsku, ta kobieta? Próbowałem wiele razy, i odkładałem. Brzmiało mi to jakoś sztucznie i pretensjonalnie. Brakło wzorców. Młodopolskie kobiety oferowały język zbyt manieryczny, a Södergran nie jest manieryczna, może tylko czasem nadużywa wyliczenia. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, zaledwie o rok od niej starsza, wtula się w kostium epoki, skrywa dłonie w twarzowych mufkach; Södergran odziedziczyła, może po swych chłopskich przodkach, pewną ascetyczność, konkretność i niechęć do kostiumów. A Kazimiera Iłłakowiczówna, jej rówieśnica (do tego matura w Petersburgu!) — innej, prostszej baśni wówczas poszukuje. Wzorzec językowy Iłłakowiczówny wydaje się jednak przydatny, zwłaszcza z późniejszej twórczości poetki poznańskiej, szczególnie jeśli chodzi o wykorzystywanie wiersza wolnego. Najbliżej jej do Haliny Poświatowskiej, ale, mój Boże, dzieli je kilka epok literackich. Zetknąć się oko w oko z byciem kobiecym... któż podejmie się tego bez bojaźni i drżenia? Tłumacz Södergran musi znaleźć w polszczyźnie frazę brzmiącą naturalnie, musi powściągnąć w sobie ciągoty sentymentalne, zdławić tendencje do infantylizmu, nie rezygnując jednak z pewnego waloru archaizacji, osadzenia tej poezji w jej rodzimym kontekście. Edith Södergran jest poetką poważną, nie ma w niej śladu czułostkowości, czy kokieterii. Owszem, bywa ekstatyczna, ale jest to ekstaza... oschła, jakiej nie znał nawet Tadeusz Miciński!

Ale przecież jednym z tematów tej poezji jest nostalgia za dzieciństwem. Przecież w jej poezji raz po raz odzywa się mała dziewczynka. Na dziewczynkę — zgoda, lecz jest to dziewczynka śmiertelnie ugodzona. Nie, nie tylko w biografii, w poezji Södergran!

Więc może pierwszą formułą kobiecości poetki jest poczucie relegowania dzieciństwa z krainy baśni, czy bajki dziecięcej? Dziwna to relegacja, bo metafizyczna. Kobieta odchodzi z baśni, bo musi, bo taka jest jej podstawa bytu, bo „uparte i zimne stało się” jej serce, odchodzi wbrew woli — „siostrzyczki, zatrzymajcie mnie — nie chcę od was odejść” (,,Pożegnanie”). Dokąd odchodzi? Tu odpowiedzi jest wiele. Przede wszystkim do mężczyzny, później do Siostry. Porzucając nieograniczone obszary dzieciństwa, dziewczęcości, dostaje się w zamknięty krąg Erosa, ognia, zniewolenia — staje naprzeciw świata męskiego. To względem tego właśnie świata będzie się definiować. To wobec niego odczuje swoją inność i obcość. Stąd poezja Södergran tak chętnie operuje paradoksami, opozycjami, kontrastami. Świat zimny, bez wiary, pański, obojętny, bezwzględny i świat kobiety: gorący, pełen ognia, czuły i tęskniący za czułością, korzący się. W niektórych wierszach próbuje poetka zbudować ten świat kobiecy bez bezpośrednich odniesień męskich; także i wtedy metafizyka kobiecości skonstruowana jest jako łańcuchy sprzeczności; są to jednak także cechy kobiety dla mężczyzny. Bywają te wiersze wielkim oskarżeniem tego, co męskie, bywają przekleństwem losu kobiecego. Częściej jednak są wyrazem wyzucia, izolacji, relegacji właśnie. Bo kobieta Södergran odchodzi z przymusu, niejako wbrew woli. I wiersze te odczytywać można jako wyraz bólu nadkruszonej woli, odbudowywania nadszarpniętej godności, tęsknoty za utraconą pełnią mitu (dzieciństwa, dziewictwa, itd.).

Jednak tym, kto odtrąca kobietę nie jest zawsze mężczyzna. W późniejszych wierszach dość podobną rolę odgrywa „Siostra”. Jest to ktoś, w kim podmiot tych wierszy pokłada nadzieję na spełnienie, uciszenie napięć, głodu życia, samotności. To za ich pośrednictwem, mężczyzny i „siostry”, kobieta styka się z rzeczywistością, to za ich pośrednictwem kobieta postawiona zostaje twarzą w twarz ze śmiercią. Relegacja z dzieciństwa staje się relegacją z życia, albo przeciwnie. To w tym paśmie interpretacyjnym pojawia się pokusa biografizmu. Ale pamiętamy, że spotkanie z mężczyzną było naruszeniem godności kobiety, było zamachem na jej wolę. Śmierć jest tu zatem także znakiem ubezwłasnowolnienia, tego samego wyzucia, relegacji. Wyzwala tęsknotę za pełnią, mitem, spełnieniem. Eros jest tu tyle bogiem miłości, co i życia. Dodajmy: bogiem okrutnym. To napięcie między życiem i śmiercią (chorobą, umieraniem); mitem i wydziedziczeniem, byciem i rzeczywistością urasta u Södergran do niezwykle intensywnej potrzeby ocalenia swej woli. Kobieta staje się gigantycznym nosicielem podrażnionej woli. Stąd Schopenhauera patronującego jej ,,Wierszom” z 1916 roku rychło zmieni Fryderyk Nietzsche. Stąd symbolizm płynnie przejdzie w ekspresjonizm; tęsknota — w ekstazę.

Ale, można powiedzieć, że tak też układało się życie poetki. Rewolucja bolszewicka zniszczyła materialnie rodzinę. Akcje na Ukrainie zmieniły się w makulaturę. Raivola — z idylli wakacyjnej — w nędzną ruderę, życie światowe w wegetację na zabitej deskami prowincji, samotność imaginatywna — w skrajną izolację. Poeci polscy wyjeżdżali w świat z prowincji, pozostawiali za sobą arkadyjskie centra świata i budowali ich mitologiczne substytuty. Södergran zostaje ze świata wywłaszczona i osadzona na prowincji. Nie tylko nie było jej odtąd stać na podróże zagraniczne, w tym niezbędne jej — kuracyjne — nie stać jej było na podróż do Helsinek na spotkanie ze skromnym kółkiem modernistów; nie stać było na jakie takie wyżywienie. Tego w jej poezji nie ma: ale poezja ma jej przywrócić godność, ma podbudować jej wolę. Całą swą istotą lgnie do mitycznej wspólnoty do zbratania się z wybranymi ludźmi (arystokratyzm dość długo będzie znamieniem jej wizji świata). Hagar Olsson stanie się wymarzoną „siostrą”, snem o komunii dusz, o porozumieniu i miłości między ludźmi wybranymi. Stanie się nowym katalizatorem klęski. I raz jeszcze baśń wyzuwa ją ze swej pełni.

A jednak ta poezja kończy się szczęśliwie. Ostatnie wiersze poetki, te które później zamykały tomik ,,Kraj, którego nie ma”, niosą ukojenie. I są dla piszące-go te słowa czyste i piękne. Wejście, powrót do baśni otwiera śmierć. To ona śpiewa melodię, kołysankę słyszaną na brzegu Hadesu; „nam nigdy żadna niania / tak jak ty nie śpiewała” (,,Przybycie do Hadesu”). Krajobraz kraju rodzinnego otwiera się przed nią (,,Powrót do domu”) i przyjmuje ją. Pełnia jest odzyskana, tęsknota do kraju, którego nie ma, ugaszona. Bóg odnaleziony we wszechrzeczy, w najdrobniejszej drabinie istnienia, baśń — wcielona. To nie są martwe formuły. Miała 31 lat. Była młodą, ładną kobietą. Wiedziała, że umiera. Umierała naprawdę.

„Dekada Literacka” 1993, nr 8 (68)

Wiersze Edith Södergran w wersji oryginalej w temacie Poezja skandynawska,
tam też linki do ich polskich przekładów – R. M.Ryszard Mierzejewski edytował(a) ten post dnia 08.02.12 o godzinie 15:32